В последние годы жизненный поток швырял Гиса как ореховую скорлупку. Если бы кто захотел внимательно вглядеться в его судьбу, то нашел бы только молчание и пустоту. У него не было ни выставок, ни заказов, ни споров, ни любви, ни родных. Немногочисленные друзья умерли раньше. И если бы последний из переживших его, Надар, не написал после его смерти короткий некролог, мы бы никогда не узнали, как, попав под экипаж, с раздробленной ногой и прикованный к постели, он лежал в какой-то клинике. Насколько известно, в это время он жадно читал газеты, потому что другого источника информации у него не было. Мане написал его портрет: у него седые волосы и запущенная борода. И взгляд как будто издалека — недоверчивый и высокомерный. Бодлер отмечает, что каждую ночь Гис много часов подряд бродил по городу, а потом, когда все спали, рисовал свои картинки. Он оставил после себя две тысячи рисунков. У Бодлера их набралось несколько десятков; у Готье было штук шестьдесят. Но никто не написал о нем, кроме Бодлера, посвятившего ему самое прекрасное и проницательное искусствоведческое эссе девятнадцатого века.

Подобно склонному к затворничеству Гису, Дега тоже бродил — только за кулисами и в балетных классах. В отличие от Гиса, он рисовал не кокоток, а балерин. Что их сближало, это одержимость и повторяемость. В своем письме 1886 года, написанном в Неаполе под дождем, Дега признается: „Я говорю о прошлом, потому что, кроме сердца, все во мне постепенно стареет. И даже в сердце моем появилось что-то искусственное. Балерины зашили его в мешочек из розового атласа, немного выцветшего, как их балетные туфельки“.

А что же импрессионисты? „Вам нужна жизнь натуральная, мне — искусственная“. Это одно из высказываний Дега, одна из его колкостей, насмешек. Но за этим стоит целая философия, выстроенная на непримиримости. Дега отвергал идею пленэра, находил нелепым ставить мольберт посреди поля, чтобы приблизиться к природе (Мане, тот хотя бы, когда писал, не снимал цилиндра).

Дега был городским жителем, и, чтобы увидеть, ему требовался в высшей степени искусственный фильтр. Этим фильтром могли быть огни рампы, или умело созданное нагромождение предметов в мастерской, или суета улиц, по которым он без устали бродил („Ambulare, postea laborare“ / „Бродить, а потом работать“ — девиз, который он сам себе придумал). Нужно было, чтобы что-то привлекало взгляд, создавало иллюзию, манило прочь. Какая-то необъяснимая зыбь в глубинах опустошенной души. Дега всячески избегал говорить о себе, заставляя нас взглянуть на мир его глазами: невзначай, украдкой, чтобы застигнуть его врасплох, толкуя о чем-то другом. И тогда, может случиться, его слова достигнут едкого пафоса. В письме к своему другу Руару Дега оправдывается, почему никуда не трогается из Парижа, в то время как все уезжают за город: „В городе тоже недурно, если вам там нравится. А мне, как вы сами знаете, нравится чрезвычайно. Я продолжаю наблюдать: за лодками, за катерами, за людьми, что развлекаются на воде, да и на суше тоже. Мельтешение вещей и людская суета в конечном счете умиротворяют, если только можно в чем-то найти умиротворение, когда мы так несчастливы. Если бы листья на деревьях не шелестели, как печальны были бы эти деревья и мы вместе с ними! В соседнем саду растет какое-то дерево, трепещущее при каждом порыве ветра. И что же? Даже когда я в Париже, в моей грязной мастерской, я вспоминаю, как оно прекрасно…“ Это „какое-то дерево“ олицетворяло для Дега всю природу в целом. По отношению к природе он испытывал то же недоверие, что и Бодлер. Но ему не нужны были ни теология, ни ссылка на первородный грех. Ему не нужен был Жозеф де Местр. Дега хватало рисования. Жизнь его была „разлинована, как нотный лист“. С утра до вечера он сидел перед мольбертом у себя в мастерской. Похоже, его нисколько не манили естественные ловушки, в которые уже угодили многие современники, а последующие поколения так и вовсе будут ими одержимы: это инстинкт, секс, спонтанность, счастье, добрый дикарь, новый человек. Если он замечал хоть малейший намек на эти новшества, то мгновенно отворачивался. Однажды к нему подошла некая дама и совершила грубейшую ошибку, назвав его Мэтром. Потом она заявила, „как будто сообщала важное для Дега известие: „Мой сын пишет картины, и его живопись невероятно правдива по отношению к природе…“ — „А сколько лет вашему сыну, сударыня?“ — „Скоро пятнадцать“. — „Такой юный — и уже правдив по отношению к природе! — воскликнул Дега. — Знаете, сударыня, это безнадежно…““.

Дега — „трудный человек“ в том смысле, какой вкладывает в это понятие Гофмансталь. Для такого человека „болезнь жизни“ — не открытие и не катастрофа, способная застать врасплох. Если Мане стремился быть человечным и мгновенно узнаваемым в своих поступках и порывах, то психика Дега с самого начала была защищена ревностно оберегаемой броней. Все окружающие были вынуждены признать, что значительная часть его жизни была покрыта тайной. В остальном его повседневное существование ничем не отличалось от существования любого буржуа. Респектабельность, размеренность, любовь к красивой одежде, даже склонность общаться скорее с химиками, инженерами и изобретателями, нежели с художниками или, хуже того, с литераторами: внешние черты сводились к этому.

Дега часто говорил, что хотел бы, чтобы критики, торговцы картинами, салоны, журналисты и литераторы оставили его в покое. Есть основания полагать, что он действительно так думал. Хотел писать картины — и прислонять их к стене. А потом, по прошествии нескольких часов — или нескольких десятилетий (как случилось с „Мадемуазель Фиокр“), — возвращаться к ним снова. Не выносить их из дома; а если случится вынести, то постараться как можно скорее вернуть их обратно и что-нибудь в них подправить. Вот образ жизни Дега. Он ненавидел тех, кто стремился все объяснить. Однако те, кто стремился лишь понять, ему тоже не нравились. Он никогда не пояснял, что именно он намерен сделать. Дега считал, что самое главное наставление дал ему когда-то Энгр — в тот единственный раз, когда они говорили: „Рисуйте линии, много линий“. К этому мало что можно добавить. Далее начинался уже шифрованный язык, яркими примерами которого являлись иные сентенции того же Энгра. Разговаривая с Бланшем[126], Дега вскакивал и провозглашал:

„Форма заключается не в линии, она строится внутри линии“.

„Тень накладывается не рядом с линией, а на линию“.

„Рефлексы на боковых тенях чужды подлинному искусству“.

Всё это были изречения Энгра, торжественно повторяемые Дега. Их смысл непременно должен был являться тайной, доступной только для художников. Иначе говоря, рассуждать об искусстве было для Дега мукой — и все же это ему нравилось. Результат, правда, был обескураживающий: „Я способен подобрать самые ясные и точные слова, чтобы объяснить, что я хочу, при этом я говорил об искусстве с умнейшими людьми — и они меня не поняли… С теми же, кто и без слов все понимает, слова не нужны: скажите ммм! ооо! ааа! — и все ясно“. Комическая ситуация, когда для взаимопонимания достаточно нескольких нечленораздельных звуков. Мука начиналась, когда о живописи принимались рассуждать другие. Так, например, Гюисманс[127] подтолкнул Дега к следующему характерному высказыванию: „Все эти литераторы полагают, что способны быть художественными критиками, словно живопись — такая общедоступная вещь“. Получается, что из всех областей знания живопись — самая древняя и самая закодированная, сродни эзотерической истине, защищенной тайной, которую невозможно выдать по той простой причине, что нет способа это сделать. Впрочем, Дега никогда не употреблял слово „эзотерический“ — еще одно „вычурно-литературное“ словечко.