Возможно, в кибернетическую и гиперреальную эру научная фантастика может лишь исчерпать себя, искусственно возрождая «исторические» миры, в попытках реконструировать «в пробирке» вплоть до малейших деталей перипетии предшествующего мира, события, действующих лиц, идеологии прошлого, лишённые смысла и подлинного звучания, но создающие иллюзии своей ретроспективной правдоподобностью. Так происходит в «Симулякрах» Ф. Дика с Гражданской войной в США. Гигантская трёхмерная голограмма, в которой фантастике больше никогда не суждено быть зеркалом, обращённым в будущее, но лишь безнадёжно повторной галлюцинацией прошлого.

Мы больше не способны представить себе какой-либо иной мир, благодать трансцендентности покинула нас так же. Классическая научная фантастика была фантастикой расширяющегося мира, она черпала свои силы из рассказов об исследовании космического пространства, которые перекликались с более земными формами исследования и освоения, присущими XIX и XX столетиям. В этом нет чёткой причинно-следственной связи: мировой рынок — рынок не только товаров, но и ценностей, знаков, моделей — не оставляет никакого места воображаемому; примерно из-за этого и исследовательский (технический, психический, космический) мир научной фантастики также прекратил своё существование, но совсем не потому, что земное пространство сегодня виртуально выражено с помощью кода, нанесено на карты, переписано, насыщено и таким образом будто замкнуто в себе вследствие глобализации. Однако оба этих явления чётко связаны между собой и являются двумя сторонами одного и того же общего процесса имплозии, пришедшего на смену гигантскому процессу эксплозии и экспансии, характерному для прошлых веков. Когда система достигает своих собственных границ и полностью насыщается, происходит реверсия — возникает нечто иное, в том числе и в воображаемом.

До сих пор у нас всегда был резерв воображаемого, то есть коэффициент реальности пропорционален резерву воображаемого, которое и делает реальное полновесным. Это также верно относительно географических и космических исследований: когда не остаётся девственной территории, а значит, территории, доступной для воображаемого, когда карта покрывает всю территорию, такие вещи, как принцип реальности, исчезают. Освоение космоса представляет в этом плане ту черту, после которой потеря земного референтного становится необратимой. Когда границы мира отступают в бесконечность, происходит утечка реальности как внутренней связности ограниченного мира. Освоение космоса, которое состоялось после освоения планеты, эквивалентно дереализации человеческого пространства и его переходу в гиперреальность симуляции. Как свидетельство — эта двухкомнатная квартира с кухней и душем, выведенная на орбиту, так сказать, возведённая в космическую степень, вместе с последним лунным модулем. Сам повседневный характер этого земного жилья, возведённого в ранг космической ценности, гипостазирование{147} его в космическом пространстве, сателлитизация реального в трансцендентности космоса — это конец метафизики, конец фантазма, конец научной фантастики и начало эры гиперреальности.

С этого момента что-то должно измениться: прогноз, экстраполяция, эта разновидность пантографической чрезмерности — всё, что придавало шарм научной фантастике, становится невозможным. Теперь невозможно выстроить нереальное на основе реального, воображаемое на основе данных о реальном. Процесс будет протекать скорее в обратном направлении: он будет состоять в децентрации ситуаций и моделей симуляции, в изобретательных попытках прибавить им красок реального, повседневного, пережитого, в переосмыслении реального как фантастического, и именно потому, что оно исчезло из нашей жизни. Иллюзия реального, пережитого, повседневного, но воспроизведённого иногда с такими странными деталями, что они начинают смущать, воспроизведённого как животный или растительный заповедник, выставленного на обзор в своей прозрачной точности, но лишённого сущности, заранее дереализованного, гиперреализованного.

Пожалуй, научная фантастика в этом случае уже не будет чем-то романическим, раздающимся вширь со всей той свободой и «наивностью», которую даёт ей очарование открытия, скорее наоборот — она будет развиваться имплозивно, так же как развивается нынешняя концепция Вселенной, пытаясь возродить, перевоссоздать, оповседневить фрагменты симуляции, фрагменты той общей симуляции, которая стала для нас миром, именуемым «реальный».

Так где же те произведения, которые отныне должны соответствовать этой инверсии, этой реверсии ситуации? Очевидно, что новеллы Филипа Дика «гравитируют», если можно так сказать (но сказать так уже не очень-то и можно, и именно потому, что этот новый мир «антигравитационный», или если он и гравитирует, то вокруг дыры реального, дыры воображаемого) в этом новом пространстве. Дик не изображает альтернативную вселенную, у него нет космической экзотики, фольклора или галактических подвигов, потому что у него мы сразу же попадаем в тотальную симуляцию, имманентную, без происхождения, без прошлого, без будущего, во флотацию всех координат (ментальных, временных, пространственных, знаковых) — речь идёт не о параллельном мире, дублированном мире или даже о потенциальном мире, — не о возможном, не о невозможном, не о реальном, не о нереальном — о гиперреальном — мире симуляции, являющемся чем-то совершенно иным. И не потому, что Дик говорит конкретно о симулякрах. Научная фантастика всегда делала это, но она обыгрывала двойника, искусственное или воображаемое дублирование или раздвоение, тогда как здесь двойник исчез, двойника больше не существует, мы навсегда попали в иной мир, который больше не другой мир, который является миром без зеркала, без проекции или утопии, способных отразить его, — симуляция такова, что её невозможно преодолеть, невозможно выйти за её пределы, она ничего не отражает и не имеет внешнего проявления, — мы даже не сможем больше перейти «по ту сторону зеркала», как это было возможно в «золотой век» трансцендентности.

Другим примером, возможно, ещё более убедительным, мог бы быть пример Балларда и его эволюции, начиная с первых новелл, очень «фантасмагорических», поэтических, экзотических и грезоподобных, к «Автокатастрофе», которая, безусловно (больше, чем «Высотка» или «Бетонный остров»), является современным образцом той научной фантастики, которая перестала таковой быть. «Автокатастрофа» — это наш мир, в нём ничего не выдумано, в нём всё гиперфункционально — дорожное движение и авария, технология и смерть, секс и фотообъектив, — в нём всё будто какая-то большая, синхроническая и симулированная машина, то есть акселерация наших собственных моделей, всех моделей, которые окружают нас, перемешанных и гипероперационализированных в пустоте. Это то, что отличает «Автокатастрофу» почти от всей научной фантастики, которая в основном всё ещё вращается вокруг старой (механической и механистической) пары — функция/дисфункция, перенося её в будущее, согласно с теми же силовыми линиями и теми же целями, которые существуют и в «обычном» мире. Фантастика превосходит в ней реальность (или наоборот: это более тонко), но по тем же правилам игры. В «Автокатастрофе» больше нет ни фантастики, ни реальности, их отменяет гиперреальность. Это и есть, если она всё же существует, наша современная научная фантастика. Может, ещё «Жук Джек Бэррон»{148}, некоторые отрывки из «Всем стоять на Занзибаре!».