Театр напоминал Сологубу о любимом им детстве, когда, играя без декораций, подобно создателям модернистского театра, мы позволяем восторгу захватить нас и на время похитить из земной скуки. Того же чувства самозабвения он искал в маленьких героях своих былых рассказов. Игры детства и обряд смерти обрамляют жизнь, и в творчестве Сологуба сокращалось всё ненужное и фальшивое, что разделяло эти два момента; жизнь человека предельно укорачивалась, обретая яркость вспышки.

В своих новых поисках, обратившись к театру, писатель хотел сделать жизнь обрядом, изгнав из нее всё случайное и оставив лишь пространство символов. Подобно Вячеславу Иванову, он видел театр как соборное действие, как ритуал, и для приближения к нему хотел устранить главное, как ему казалось, препятствие — талант и игру актера. Театральное чтение, по Сологубу, должно было быть невыразительным, чтобы не заслонять смысла драмы. Вспомним, что сам Федор Кузьмич не любил декламировать стихи на публике и даже в детстве читал любимые книги сестре и матери только после того, как основательно изучит их сам, когда отстранялся от первого, эмоционального восприятия этих книг. В литературных собраниях он представал таким же бесстрастным, как те актеры, каких он хотел бы видеть на сцене.

В полном объеме его мечты о театре никогда реализованы не были. Но к теории театра писатель относился с большим интересом, граничащим с азартом. Газета «Русское слово» иронично описывала один из петербургских публичных вечеров, в программе которого свои соображения о театре должны были изложить Сологуб, Бальмонт, Брюсов и Вячеслав Иванов. Сологуб, по словам репортера, планировал выступить всего лишь с несколькими замечаниями, но так увлекся, что произнес целую лекцию, злую и сердитую. Лекция была посвящена тому, что в театрах командует «сытый, тупой партер», а молодежь, сидящая на галерке, со временем тоже непременно перемещается в партер. «Лекция кончилась в 12-м часу, и дальнейшим ораторам пришлось сократиться», — писал ехидный журналист. Успели выступить Бальмонт с сообщением о театре юности и красоты и Вячеслав Иванов, говоривший о соборности и зрительном зале как сочувствующем хоре. После этого за поздним часом полицейский чиновник закрыл собрание, несмотря на ожидания публики.

Попыткой создания пьесы, которая воплощала бы мечту Сологуба о театре, была драматическая поэма «Литургия мне», но, обыгрывая христианские мотивы и создавая на их основе новый обряд и новую веру, автор «литургии», конечно, не мог претендовать на ее постановку в театре. «Она не может быть поставлена, так как не только театральная, но и общая цензура наложила на нее запрет, усмотрев в ней богохульство», — сообщало читателям «Русское слово».

Идея театра как религиозного действа, привлекавшая Иванова, Сологуба, Мережковского, вызывала улыбку даже в среде символистов. «В театре, где есть буфет, не создашь храма», — писал Брюсов. Мейерхольд, увлекшись идеей мистерии, всё же видел ее в рамках театра, а не религиозного обряда. Символистам приходилось искать другие культурные основы театра, в том числе античные и средневековые.

Первая подходящая для постановки драма, написанная Сологубом, — «Дар мудрых пчел» — была отражением античного сюжета о Лаодамии, потерявшей своего мужа Протесилая и ушедшей из мира живых вслед за ним. Античность влекла символистов иными формами театра, возможностью пересоздать мифы. С одной стороны, в мифах содержалась религиозная составляющая, с другой стороны, не существовало запрета на трансформацию этих сюжетов. Однако и здесь Сологуб умудрился инициировать конфликт. Он, всегда утверждавший, что берет сюжеты везде, где находит, не считал их принадлежащими какому-либо одному автору. Но история Протесилая была малоизвестна, и до сих пор уникальной попыткой воспроизвести канву событий была пьеса Иннокентия Анненского «Лаодамия». Сологуб уверял, что сюжет «Дара мудрых пчел» ему подсказала статья Фаддея Францевича Зелинского «Античная Ленора» и что, лишь написав два действия из трех, он узнал о существовании трагедии Анненского на тот же сюжет. Конечно, как оригинальный художник он наполнил миф собственным содержанием. Темный колорит был в его варианте сгущен, действие начиналось в Аиде и позже возвращалось в него, а в финале воспевалась «чистая и белая», «ясная смерть». Недоразумение заключалось в том, что финал сологубовской пьесы (написанный, по всей вероятности, уже после ознакомления с текстом предшественника) повторял дорогой для автора «Лаодамии» мотив. Анненский отверг вариант концовки, в соответствии с которым главная героиня заколола себя мечом, и в финале его пьесы несчастная женщина бросалась в костер, принеся себя в жертву: «Как черная овца, она в костер / За мужем прыгнула…» У Сологуба за Лаодамией по пятам следует грубая жизнь, ее отец Акаст вынуждает молодую вдову сразу же снова выйти замуж, и даже от костра, куда она хочет броситься, ее уводят силой, поэтому героиня умирает рядом с костром, тая, как воск. Ее гибель становится мистически окрашенной и соотносится с гибелью восковой статуи Протесилая. В свой сюжет Сологуб добавил и вызывающий эротический мотив: Лаодамия у него отдалась Протесилаю до брака, не совершив жертвоприношений и тем вызвав гнев богини Геры. Вероятно, предупреждая ссору с Анненским, Федор Кузьмич выслал ему текст своей трагедии с необходимыми пояснениями, однако для Иннокентия Федоровича, серьезно изучавшего текстологию сюжета о Лаодамии и ценившего свою трактовку финала, ситуация так и осталась неприятной.

В любом случае постановка этой пьесы не состоялась. Еще с 1906 года у Сологуба завязалась переписка с режиссером Всеволодом Мейерхольдом, тот проявлял интерес к пьесам Федора Кузьмича, однако поначалу осуществлению его планов мешали противоречия в театральной среде.

В 1904 году актриса Вера Федоровна Комиссаржевская открыла в Петербурге театр, который должен был противостоять классической Александринке так же, как московский МХТ — Малому театру. Благодаря всенародному признанию Комиссаржевской удалось собрать деньги на собственный театр, но в нем не хватало постановщика, способного создавать оригинальные спектакли. В 1906 году должность главного режиссера театра занял Мейерхольд, однако продержался на этом посту недолго. Проникновенная актриса Комиссаржевская, в целом ценя его опыты, не могла реализовать свои актерские данные в бесстрастных, холодных сценах Мейерхольда. Превращение актеров в «марионеток» казалось ей тупиком в развитии театрального искусства. Кроме того, постепенно назревал конфликт между экспериментатором Мейерхольдом и начинающим режиссером Федором Комиссаржевским, братом Веры Федоровны, имевшим на нее определенное влияние. Когда Мейерхольд выдвинул идею о постановке сологубовского «Дара мудрых пчел» в так называемом «круглом театре» (режиссер предлагал разместить действие в центре зрительного зала, а зрителей рассадить вокруг, поставив кресла и в зале, и на сцене), Комиссаржевский отвечал, что ждет от постановки слияния современности с античностью, поэтому в «круглом театре» могут быть осуществлены только танцы, но не вся постановка. В результате от пьесы было решено отказаться. 26 января 1907 года Мейерхольд писал Сологубу, что «Дар…» не может быть показан в Театре Комиссаржевской. Тем не менее режиссер не отказывался совсем от сценических произведений Федора Кузьмича. Театр принял следующую драму писателя — «Победа смерти».