Валлоттон пришел к изображению обнаженной натуры через изучение Энгра, доказав, что великие художники, как великие писатели (известный пример такого рода — Мильтон), могут оказывать пагубное влияние. (Он даже обратился к нескольким известным темам Энгра — "Турецкая баня", "Источник" и "Руджеро, освобождающий Анжелику", — и настолько бессмысленными и явно неудачными были эти попытки, что можно только удивляться, что он смог их выставить и продать.) Но чего у Валлоттона не отнять — он был очень серьезным, можно даже сказать, возвышенным художником, порой остроумным, но никогда — банальным; он скорее слишком много думал, слишком стремился все контролировать, но никогда не был небрежен и ленив. Так что, когда прошел первый шок, я попытался доброжелательно взглянуть на его обнаженных, по крайней мере понять, что он хотел сделать. Эти работы делятся на две группы: обнаженные в интерьере и на природе, неизменно помещенные в пустые миры. Обнаженная женщина, одиноко сидящая в тускло освещенной современной комнате в состоянии безразличия и апатии, неизбежно напоминает нам то, что впоследствии будет гораздо тоньше и сложнее изображать Хоппер. Но проблема не в этом. Проблема в том, что, во-первых, большинство этих обнаженных неприятно инертны, они могли бы с тем же успехом быть написаны с восковых фигур — так мало в них жизни. В них нет ни грана эротики, поскольку они кажутся вовсе лишенными чувств и мыслей. Кроме того, они попросту неубедительны: такое впечатление, что Валлоттон использовал идею скомпонованного пейзажа и создал скомпонованных обнаженных. Так, на картине "Обнаженная на красном ковре" (1909) художник, кажется, посадил голову своей жены на энгровскую шею и к ним присоединил тело натурщицы: эта комбинация сбивает с толку. То, что удается с пейзажем, не работает с человеческой фигурой.

Феликс Валлоттон. Пруд (Онфлёр). 1909. Базельский художественный музей. Фото: akg-images.

И есть еще обнаженные на фоне природы: женщины заходят в море до колен или до бедер; упитанная Европа цепляется за рог очень деревенского на вид быка; современная Андромеда, блондинка с модной прической, прикованная к скале за запястья, всем своим видом показывает, что все это ужасно, ужасно неудобно; Персей убивает "дракона", который слишком сильно напоминает чучело крокодила, с которого Валлоттон его копировал. Сама серьезность и благонамеренность этих мифологических и аллегорических сцен — с годами все увеличивающихся в размере — заставляет качать головой и не верить своим глазам. И все это еще более огорчительно оттого, что в других картинах Валлоттон продемонстрировал, что блестяще умеет присвоить и преобразить миф. "Благочестивая Сусанна" (1922) — его версия мифа о Сусанне и старцах: вместо библейской купальни — розовый диванчик в модном баре или ночном клубе, вместо старцев — лощеные бизнесмены, свет играет на их лысых черепах, пока они обхаживают свою жертву в серебристой шляпке. Атмосфера картины напряженная, угрожающая и в то же время загадочная: кажется — мне, во всяком случае, — жертва явно просчитывает варианты и владеет ситуацией. В современном мире, как бы говорит нам художник, Сусанна сама вполне могла бы шантажировать старцев.

На той выставке в Цюрихе я сбежал от обнаженных и вернулся ко "Лжи", которая приготовила мне еще один сюрприз, особенно впечатляющий после всех этих неуклюжих дирижаблей женской плоти. Картина оказалась крошечной — самой маленькой на всей выставке, тридцать три на двадцать четыре сантиметра. Если бы в те годы, которые разделяли выставки в Балтиморе и Цюрихе, меня спросили, какого она размера, я бы ошибся примерно в четыре раза в сторону увеличения. Удивительно, что́ время и разлука могут сделать с картиной, которой ты восхищаешься и которую, по твоему мнению, хорошо помнишь: так мы возвращаемся в дом своего детства и понимаем, что его пропорции совсем не таковы, как мы воображали. В случае с картинами маленькие обычно запоминаются больше, чем они есть на самом деле, а большие — меньше. Я не знаю, почему так, но я счастлив, что это остается — и в случае Валлоттона это особенно уместно — загадкой.

Они были друзьями, товарищами, собратьями по кисти, приверженцами той формы искусства, что на начало XX века была самой новой и провокационной. Брак был чуть младше, но его друг не претендовал на превосходство. Они были соратниками в приключениях и открытиях, они писали бок о бок, нередко один и тот же сюжет, а их работы порой невозможно отличить. Мир был молод, и им только предстояло прожить свои жизни в искусстве.

Отон Фриез, земляк Брака из Гавра, его верный сообщник в фовизме, его прото-Пикассо, заслуживает жалости. В то время как Брак со своим новым испанским другом двигался к величайшему перевороту в западном искусстве за несколько веков и кубизм оттеснял фовизм, как забавное воспоминание, Фриезу оставалось только проживать жизнь и продолжать карьеру. Как ни странно, самая первая их совместная выставка состоялась посмертно, спустя век после того, как они перестали работать вместе. Эта выставка 2005 года в Музее Лодева в Лангедоке получилась без всякого умысла очень жестокой. Все самые притягательные фовистские картины принадлежали Браку; но для него это был только этап в развитии (пусть и дорогой его памяти — пятьдесят лет спустя он выкупит свой "Маленький залив в Ла-Сьота"), а Фриез, как оказалось, ничего лучше не умел. Впоследствии он перепробует разнообразные стили, все больше и больше склоняясь к пустой высокопарной позе художника, который кричит, чтоб его не забыли.

В фовизме главное — жар; и хотя для захватывающих открытий следующего десятилетия главное — это форма и цвет: форма, которая провозглашает себя выше цвета, или, скорее, цвет, который сдерживает себя, служа форме, — все же путешествие к аналитическому, а затем синтетическому кубизму можно мерить по температурной шкале. Фовизм весь розовый и лиловый, с кричащими синими и развеселыми оранжевыми: не важно, какого цвета небо на картинах, — солнце везде яростное. Работы, написанные Браком в Эстаке и Ла-Рош-Гийоне в 1908 году, позволяют почувствовать, как этот жар улетучивается: здесь все насыщенно коричневое, зеленое и серое. Но классический кубизм относится к цвету с подозрением: он ненадежен, болтлив, в нем слишком много информации, он отвлекает от изучения формы. Так что его нужно было сбивать — буквально — до состояния линии: новый виток старого французского спора цвета и линии. К 1910–1911 годам можно было использовать какой угодно цвет, при условии, что это серый, коричневый или охра.

Жорж Брак. Фабрики Рио-Тинто в Эстаке. 1910. Дар Женевьев и Жана Мазурель в 1979. Музей современного искусства метрополии Лилля (ЛАМ). Инв.: 979.4.19. Фото: Muriel Anssens © ADAGP, Paris and DACS, London 2015.

Настоящий перелом в творчестве Брака случился все-таки в Эстаке, не после: сперва его работы впитали всё, чему учил Сезанн, затем он продвинулся дальше и наконец достиг вершины в пейзажах фабрик Рио-Тинто, которые окончательно погружают нас в кубизм. Они так потрясают, что мы едва замечаем другую резкую перемену — смену темы: из ускользающей перспективы скошенных фабричных крыш точно так же складывается провансальский "пейзаж". И с этого момента уже как будто предопределено, что Брак, вернувшись из Эстака, объединится с Пикассо, чтобы дальше разрабатывать открытое. Как сказал Брак, они были "словно скалолазы, связанные одной веревкой"; и слова, которые он нацарапал на визитной карточке, оставленной испанцу, — "в предвкушении воспоминаний" — звучат как уверенное предсказание связи на всю жизнь.