Дела только ухудшились после премьеры «Джесси» в следующем сезоне. Айра Унгерлейдер, работавший над «Друзьями», создал шоу, в котором Кристина Эпплгейт играла роль матери-одиночки, работающей в баре своего капризного отца и начинающей отношения с новым парнем, в то время как в город приезжает ее бывший муж. Все сходились во мнении, что если Крэйн и Кауффман смогут посвятить себя «Салону Вероники» с тем же упорством, с каким они отдавались «Друзьям», то это может стать серьезной телевизионной комедией. Кевин Брайт считал, что у «Джесси» не было такого потенциала, даже с участием Кауффман и Крэйна, и что было ошибкой поддерживать идею, которую они не придумали сами, особенно ту, которую он считал не очень-то и привлекательной.

«Салон Вероники» просуществовал три сезона, а «Джесси» – только два. Планы на будущую империю Брайта, Кауффман и Крэйна испарились, и Дэвид Крэйн осознавал, что был очень доволен этим. По правде говоря, жизнь голливудского воротилы была не для него. Крэйн понял, что ему не суждено быть руководителем. Другие шоураннеры могли превращаться в начальников, наблюдая за чужими сценариями, но Крэйну нравилось работать, а не контролировать. Теперь ничто не могло отвлечь его от написания сценариев к «Друзьям».

Каждый сценарист был знаком с ощущением неприятного осадка на душе. Дэвид Крэйн входил в комнату, держа в руках сценарий с заметками на полях. Он садился в свое кресло и начинал барабанить пальцами по столу, прежде чем объявить: «Итак, у нас здесь много действительно хорошего материала». Собравшиеся сценаристы тихо вздыхали, зная, что это означает полное переписывание сценария. Ничего не годилось, и нужно было начинать все сначала.

«Неплохо» было словом, которого Крэйн или Марта Кауффман не понимали и не принимали. Однажды во время первого сезона сценарист Джефф Астроф обратился к Крэйну с предложением. «Слушайте, – сказал он Крэйну, – сейчас мы работаем сто процентов отведенного времени, и наше шоу тоже стопроцентного качества. Я считаю, что если бы мы работали пятьдесят процентов времени, то у нас было бы шоу семидесятипятипроцентного качества, поэтому предлагаю работать семьдесят пять процентов времени, и у нас будет шоу, качество которого будет приближено к девяноста процентам». Крэйн сразу же отверг это предложение: «Ни в коем случае. Наше шоу должно быть лучшим на все сто процентов». Возможно, и существовал где-то более быстрый способ писать сценарии. Но это было шоу Марты Кауффман и Дэвида Крэйна и их кабинет сценаристов.

Наняв сотрудников на первый сезон, Крэйн и Кауффман собрали сценаристов, чтобы выступить с ободряющей речью и поставить амбициозные задачи. «Комедия – наше все, – сказал Крэйн собравшимся сценаристам. – В этом шоу мы хотим, чтобы все было настолько смешным, насколько это возможно». Для сценаристов, многим из которых было слегка за двадцать и для которых это была первая или вторая работа в индустрии, эти слова казались невероятно захватывающими. Такие сценаристы, как Джефф Астроф и Майк Сиковиц, создание лучшей шутки и включение ее в сценарий всегда воспринимали как соревнование – несмотря на опасения Астрофа по поводу напряженного рабочего графика – и Крэйн, казалось, всегда приветствовал такую конкуренцию.

Сиковиц вскоре понял, что Кауффман и Крэйн были уверены в том, что смогут обеспечить эмоциональную основу для шоу, руководя процессом создания путей развития для каждого персонажа в течение сезона, и рассчитывал на то, что нанятые ими сценаристы будут набивать свои сценарии как можно большим количеством убойных шуток. Это было замечательное чувство, когда все, что было от тебя нужно, – это быть смешным. Планирование эмоциональных частей сюжета было основой подготовительной работы к сезону и должно было быть сделано всей командой сценаристов. Но когда дело доходило до обсуждения тонкостей, которые зацепят зрителей, становилось понятно, что никто не сделает это лучше Кауффман и Крэйна.

Кабинет сценаристов «Друзей» был одновременно местом для вечеринок и тюремной камерой, безумным ежедневным сборищем, участники которого, как и гости на обеде в «Ангеле-истребителе» Луиса Бунюэля, никогда не могли покинуть его. Члены команды были в восторге от того, что стали частью «Друзей». Каждый день был чудом, и для каждого из них было честью работать бок о бок с такими творческими, целеустремленными, оригинальными и талантливыми людьми. Но избежать уставших возгласов и желания вернуться домой было просто невозможно.

Адам Чейз был поражен регулярным четырнадцатичасовым рабочим днем за гигантским столом в зале заседаний на седьмом этаже, который иногда растягивался до полной двадцатичетырехчасовой смены, как у врача или фабричного рабочего, желающих получить оплату за сверхурочную работу. Но для Чейза эти трудности казались работой, переходящей в праздник, вечеринку, на которую ему посчастливилось получать приглашения ежедневно. Немалое удовольствие доставляла готовность Крэйна и Кауффман позволить новичкам вроде Чейза играть с опытными сценаристами почти на равных.

На многих шоу за любой дискуссией в кабинете сценаристов часто задавался вопрос: «А в чем суть?» Если вы не приходили с четким, тщательно проработанным решением проблемы, над которой вы размышляли, у руководства просто не было возможности уделять вам много времени. Шоураннер мог быть раздражен тем, что вы впустую потратили его время, а при этом не добились результата.

В «Друзьях» все было не так. Крэйн и Кауффман были только рады, что кто-то из их сценаристов, каким бы молодым или неопытным он ни был, начинал дискуссию, задав вопрос или выразив беспокойство. Кауффман и Крэйн слушали, а потом выносили вопрос на общее обсуждение: как мы можем решить эту проблему?

Отчасти это объяснялось тем, что сами Крэйн и Кауффман были еще относительно новичками в области телевидения. Они никогда не были сценаристами под чьим-то началом, перейдя из театра сразу на внештатную работу, а затем выпустив «Как в кино». Крэйн, по его собственным оценкам, не обладал навыками тайм-менеджмента, довольствуясь тем, что позволял своим сотрудникам взять на размышления столько времени, сколько необходимо, прежде чем вернуться к выполнению поставленной задачи.

Чейз считал, что самое замечательное в кабинете сценаристов «Друзей» – это абсолютная аллергия на компромиссы. Ни Кауффман и Крэйн, ни их сотрудники никогда не признают поражение и не примут то, что они считают посредственной репликой или шуткой. (Была лишь одна ситуация после крайне неудачного прогона, когда Крэйн спросил NBC, могут ли они пропустить выход эпизода на той неделе. NBC сказала, что новый эпизод должен быть в любом виде, и «Эпизод, где Рэйчел курит» вышел в эфир.)

Стиль «Друзей» был основан на взаимосвязанной модели построения сюжета «Сайнфелда», в которой каждый эпизод состоял из трех сюжетов, А, В и C (Кэрол беременна; Моника готовит для своих родителей; Рэйчел потеряла свое обручальное кольцо). Это создавало интересные переплетения отдельных историй и вызывало ненасытную жажду дальнейшего развития сюжета. Один сезон «Друзей» потребовал бы семидесяти двух отдельных сюжетов, каждый со своим началом и концовкой, каждый со своими шутками и эмоциональными моментами. Иногда приходилось отказываться от полностью продуманных сюжетных историй, потому что они проваливались на репетициях или во время съемок. Огромный объем проработанного материала, который сценаристы «Друзей» должны были придумать, оказывал чрезмерное давление на кабинет сценаристов, так как они должны были синхронно подхватывать и дорабатывать слабые места.