не надо было и говорить. Вся традиция христианского искусства, тем более — христианской поэзии, невозможна без этого основания.

Рафаэль Санти. Станца делла Сеньятура. Роспись потолка: Поэзия. Фрагмент

Рафаэль: Поэзия. Рисунок. Виндзорский дворец, Королевская библиотека

Если Рафаэль приступал к своей задаче в подобном духе, ему, вероятно, можно было почти не объяснять на словах, как выразить идею божественности знания в цикле фресок. Возможно, он нуждался в подробном руководстве не больше, чем сочинитель торжественных песнопений — чтобы положить их на музыку.[298] Мы не знаем, каким был исходный текст наставления, но есть определенный род свидетельств, доказывающий, что программа не могла быть очень длинной или очень подробной.

Это — летопись работы, оставленная самим художником — множество рисунков к Станце, которые О. Фишель скрупулезно разбирает в своем монументальном труде «Рисунки Рафаэля».[299] Хотя к его анализу мало что можно прибавить, стоит еще раз перебрать эти свидетельства, которые никогда не перестанут изумлять всех, кто изучает творческий процесс.[300] Мы увидим, что не только весь замысел вырос из переработки известных циклов, но и вся совершенная симфония форм своей целостностью и выразительностью во многом обязана последовательному использованию существующих композиций, которые Рафаэль, преобразив, включил в свой шедевр.

Наиболее полна эта летопись для собрания фигур под Divinarium re-rum notitia — так называемого «Спора о причастии». Его общий замысел на удивление близок к другой работе Перуджино, чья роспись Камбьо так явно повлияла на общий план Станцы. Композиция эта расположена на потолке покоя, непосредственно прилегающего к Станце делла Сеньятура — сегодняшней Станце делль Инчендио Рафаэля. Неизвестно, когда Перуджино ее расписывал, но, вероятно, это было в 1508, как раз перед тем, как начались работы в Станце делла Сеньятура. Как и в «Споре», мы видим сошествие Святого Духа в виде голубя, который распластал крылья под фигурой благословляющего Христа. Основная концепция двух работ настолько схожа, что поневоле задумаешься — нет ли тут еще и исторической связи.

Не могло ли быть так, что двадцатипятилетнего Рафаэля вызвали в Рим помогать стареющему учителю, который только что завершил роспись Камбьо в Перудже, и лишь потом Юлий II (возможно, по совету Браманте) решил поручить юному гению соседний покой. Возможно, Рафаэль, планируя, как организовать стену, позаимствовал формулу из другой их общей с Перуджино работы — «Троицы» Сан Северо, где святые полукругом обступили восседающего на облаках Христа. Похоже, что Рафаэль решил составить верхнюю половину фрески по образу Страшного Суда, с Христом в центре, ходатаями и судьями по бокам. Предполагается, что ее источником стал «Страшный Суд» фра Бартоломео, художника, у которого Рафаэль так многому научился.

Однако, глядя на блистательный виндзорский набросок, в котором Рафаэль, похоже, запечатлел свой первый законченный план, мы видим еще более странное заимствование. Группа на земле, которую связывает с сидящими на облаках прелестная фигура (она указует на небо жестом, характерным для традиционных персонификаций Надежды), почти воспроизводит левую часть незаконченного «Поклонения волхвов» Леонардо. Фигура стоящего старца, закутанного в плащ и погруженного в свои мысли, играет у Рафаэля ту же композиционную роль, что и у Леонардо — придает устойчивость группе, остальные члены которой наклонены и устремлены вперед.

Однако вышло так, что дивный замысел Леонардо оказался недостаточным для длинной стены, которую предстояло заполнить Рафаэлю, и он оставил первоначальную мысль соединить фра Бартоломео и Леонардо. Однако не бросать же было явно понравившуюся группу, и Рафаэль перенес ее на противоположную стену, превратив одного из участников в пишущего мудреца, которому остальные заглядывают через плечо. Картон к «Афинской школе» доказывает это заимствование; мы видим, что Рафаэль без стеснения копировал даже отдельные типы, если те ему подходили.

Леонардо он пристроил, но зато остался без образца для земной группы богословов. Однако и за ним не пришлось далеко ходить — всего лишь через коридор в Сикстинскую капеллу. Кажется, никто еще не отмечал, что центральная группа левой части «Спора» отчасти повторяет «Искушение Христа» Боттичелли, который, в свою очередь, мог использовать композицию написанного в те же годы «Поклонения волхвов» Леонардо. Заимствование еще очевиднее на первых набросках, особенно на франкфуртском рисунке, который, возможно, представляет собой копию. Как и у Боттичелли, группа устремлена к центру, в середине она замирает, а спорщики создают обратное движение.

Рафаэль оставил группу несогласных и в окончательном варианте, породив долгий спор — еретики это или нет. Скорее всего, мы никогда точно не узнаем, но даже если действительно еретики, мысль изобразить их подсказал Рафаэлю не ученый богослов, а существующая традиция. Он не мог не видеть созданный незадолго до того шедевр Филиппино Липпи в Санта Мария сопра Минерва, на котором святой Фома громит еретиков. Отсюда он тоже взял все, что могло пригодиться: путтов с надписями, книги, разбросанные на ступенях в центре, и воздетую руку одной из главных добродетелей.

Леонардо да Винчи. Деталь «Поклонения волхвов». Деталь.

Рафаэль: Троица. Перуджа, сан Северо.

Фра Бартоломео. Страшный Суд. Флоренция, Музей сан Марко.

Рафаэль. Деталь картона к «Афинской школе». Милан, Амброзиана.

Филиппино Липпи. Святой Фома обличает еретиков. Рим, Санта Мария сопра Минерва.

Боттичелли: Искушение Христа. Ватиканский дворец, Сикстинская капелла.

Однако, вопреки первому впечатлению, Рафаэль не просто собирал коллаж из украденного у предшественников. Великий художник знал, как переплавить традиционные элементы в новое, сложное, идеально организованное целое. Вот здесь-то свидетельство рисунков особенно поражает.

И у Боттичелли, и на франкфуртском рисунке Рафаэля есть разрыв между движением к центру и обратным движением к периферии. В завершенной фреске этот разрыв блестяще ликвидирует развернутая в пол-оборота фигура, которая связывает группы. Вновь можно лишь восхититься экономией средств — эту фигуру Рафаэль взял с первого виндзорского рисунка, где она связывает верхний и нижний ярусы. Можно проследить, как тщательно Рафаэль приспосабливал ее к новому назначению. Есть наброски (Лиль) в которых он прорабатывает степень разворота, однако удивительнее всего рисунок из Уффици, на котором видно, как же Рафаэль умел использовать традицию — здесь образ античной Венеры помог разобрать столь простую с виду и столь благородную позу.

Разрыв был закрыт, но осталась еще одна композиционная нестыковка — там, где движение вперед натыкается на сидящие фигуры в центре. Вновь Рафаэлю требовалась