фигура, которая приняла бы движение и передала вперед — развернутая фигура. В Британском Музее есть быстрый перьевой рисунок с фрагментом сонета, наброском двух спорящих «еретиков», ступней и графической стенограммой рафаэлевской мысли — мы видим, как он разворачивает фигуру в пространстве. На наших глазах замысел обретает плоть: сперва, похоже, фигура принадлежит к группе, подобной читающим или смотрящим в «Афинской школе», но вот уже в оксфордском рисунке, содержащем также идеи для «Парнаса» решение почти достигнуто, остается лишь одеть фигуру величественной драпировкой, которая на рисунке углем придаст ей художественно необходимый вес или gravitas. Разумеется, это не исключает, что в некой более общей системе мыслей фигура получила имя, но, судя по всему, что мы видели, это могло произойти только задним числом.

Рафаэль. Набросок к «Спору о причастии». Франкфурт. Staedel Institute

Рафаэль. Венера. Рисунок. Флоренция, Уффици.

Рафаэль. Набросок к «Спору о причастии». Оксфорд, Музей Ашмола

Рафаэль. Набросок к «Спору о причастии». Лондон, Британский музей

Школа Рафаэля: Копия с Донателло. Венеция, Академия

Рисунков, которые позволили бы проследить за рождением Causarum Cognitio, Сознания Причин, меньше, но равным образом нет доказательств, что Рафаэль хотел или получил указание изобразить строгую философскую систему. Напротив, есть маленькое, но убедительно свидетельство, что такой развернутой программы, скорее всего, не было. Известно, что странная группа справа взята с рельефа Донателло в Санто, который начерно скопировал кто-то из окружения Рафаэля.

Вёльфлин в своем «Классическом искусстве» писал об этом заимствовании; не в силах объяснить его иначе, он даже заподозрил художника в желании пошутить.[301] В любом случае, убеждал он, не надо воспринимать это «слишком трагически» или считать, будто у Рафаэля не хватило собственных сил. Он обращался к читателю, воспитанному на культе оригинальности. Мы видели, что при таком подходе нельзя справедливо оценить ни творческий метод Рафаэля, ни самую композицию Станцы. Группа для Рафаэля — момент, сопоставимый с музыкальной модуляцией, способ уравновесить сильный акцент на середину обратным движением к краям. Однако, перенеся ее в высокий зал, он превратил глазеющего на чудо старичка в загадочного мудреца; бегущая женщина Донателло стала мужчиной, который спешит по неведомым делам. Из того, что ни одна писаная программа не могла включать группу, заимствованную у Донателло, отнюдь не следует, что это — чистое украшательство.

Сам Вёльфлин, который для большинства остается защитником «формального анализа», возражает против подобной трактовки. В последних фразах «Классического искусства» он предостерегает от такого упрощенного взгляда: «Мы вовсе не ратуем за формалистический взгляд на искусство. Чтобы бриллиант засиял, обязательно нужен свет».[302] Вёльфлин ясно видел, что дихотомия формы и содержания, смысла и красоты не применима к творениям Высокого Возрождения. Рафаэль и его друзья не поняли бы, что тут противопоставлять. Они были взращены в традициях риторики, о которых так часто упоминалось в этой статье. Да, мы привыкли, что в риторике форма теснит содержание, но в эпоху Возрождения так не считали. Тогда безусловно принимали теорию декорума: благородному содержанию пристала благородная форма. Выбор слов, образов и каденций, которые отвечали бы величию темы, составлял самую суть эпидектической, то есть украшенной речи. Вероятно, мало кто из ученых двадцатого века способен читать эти сочинения с тем же трепетным вниманием, с каким современники, надо думать, ловили каждое их слово — нас приучили, что речь должна содержать информацию или связное доказательство. То, что в эпоху Возрождения звалось остроумием, эпиграмматическая игра с метафорами и образами, понятней для нас и ближе — парадокс или эзотерическая аллюзия составляют задачку, которую интересно решить. Этому второму подходу тоже было своего рода визуальное соответствие — эмблема, иероглиф, фигурный девиз. Они до отказа набиты смыслом, не будучи при этом очень глубокими. Как бы то ни было, нет причин полагать, что фрески Станцы делла Сеньятура должны были содержать такого рода acutezza reconditat.[303]

Те, кто просил художника изобразить Правосудие, Понимание вещей божественных, Сознание Причин и Божественное Вдохновение на стенах папских покоев, думали не в терминах эмблем и эпиграмм, но в терминах amplificatio, когда смысл пересказывается в красивых примерах и пышных периодах, а самая идея знания преподносится как дар свыше.

Для Рафаэля с его гением это означало, что зримое воплощение идеи надо наполнить собственной гармонией и красотой, собственными мелодическими группами и формальными каденциями. Все они вносят свою долю в воспевание священной темы. Если посмотреть с этой стороны, то каждая группа, каждый жест, каждое выражение лица в Станце окажутся многозначительными и подходящими для возвышенного содержания.[304]

Однако и живопись, и музыка не просто передают умозрительную суть. Облекая ее формой, они изменяют и артикулируют мысль. Как только мы поняли главное, мы начинаем видеть вокруг свежие метафоры и символы. Отблески светоносного Знания падают и на нас; мы отчасти догадываемся, как воспринимали его современники Рафаэля. Надо думать, многим эти фрески дали более глубокое, более ясное представление о Богословии, Поэзии, Философии.

Немудрено, что многим поклонникам Рафаэля хотелось объяснить это воздействие рационально, перевести смысл, который они интуитивно чувствовали, в серьезные философские построения. Красота и сложность композиции — вот что толкнуло их к изысканиям. Цикл Пинтуриккьо оставил их равнодушными; мимо этих фресок можно спокойно пройти, видя обычный перечень Свободных Искусств. Величие Рафаэля, знавшего, как поставить все достижения композиции на службу одной задаче, и порождает ощущение неисчерпаемой глубины. Глубина эта — подлинная, пусть даже те указания, что получил художник, не содержали о ту пору ничего необычного.

Рафаэль. Набросок к «Спору о причастии». Оксфорд, Музей Ашмола

Гипнеротомахиана[305]

Браманте и «Гипнеротомахия Полифила»

У Вазари в «Жизни Браманте» есть эпизод, который Карл Гилов, готовя свою классическую статью по исследованию иероглифов в эпоху Возрождения,[306] похоже, пропустил. В нем рассказывается, как Браманте хотел украсить «Бельведер» иероглифической надписью с именами основателя и архитектора, и как Юлий II ему этого не позволил.

Вздумалось Браманте украсить в Бельведере фриз наружного фасада письменами вроде древних иероглифов, чтобы лишний раз блеснуть своей изобретательностью и чтобы поместить там имя и папы и свое. Начал он так: Julio II Pont. Maximo, изобразив в профиль голову Юлия Цезаря и двухарочный мост, что и обозначало Julio II Pont, и