женихов-узурпаторов, угрожающих вылечившей его даме, спасает от костра Люнету в юридическом поединке с ее врагами, защищает имущественные права девушки, обиженной своей младшей сестрой, в еще одном юридическом поединке (со своим другом Говеном) и, наконец, в эпизоде с pesme-aveinture освобождает пленниц-золотошвеек.

Последний эпизод представляет эпический подвиг Ивена, ярко демонстрирующий его социальную ценность, подобно завоеванию joie de la cort Эреком.

Во второй части «Рыцаря Телеги» Ланселот снова и снова доказывает свою исключительную преданность королеве и полное подчинение воле своей владетельной дамы (защита ее чести в юридическом поединке, выполнение ее капризов во время турнира, временная имитация воинской слабости и др.).

В этом романе также имеются эпизоды, доказывающие социальную ценность героя (освобождение королевы и многолисленных пленников). Эпизоды эти, однако, уже завершаются в первой части.

В «Персевале» гармонизация осуществляется через сознательные поиски Грааля как высшей нравственно-религиозной цели, достойной «истинного» рыцаря, поднявшегося над этикетными и кастовыми условностями. То, что в первой части досталось Персевалю с исключительной легкостью и помимо его воли, теперь снова завоевывается им ценой огромных усилий и большой внутренней работы. Таков общий принцип в рассматриваемых романах Кретьена. Наряду с новыми приключениями Персеваль должен пройти и через христианское покаяние у дяди-отшельника после глубокого осознания своих грехов.

Таким образом, обнаруживается тождественность основной двухступенчатой синтагматической структуры бретонских романов Кретьена. Жанровая специфика романа сосредоточена во второй ступени, частично дублирующей первую ступень, но на более высоком уровне: первоначальная цель как бы снова достигается, но на основе преодоления уже не чисто внешних, а внутренних коллизий, возникших на переходе от первой ступени ко второй. Это коллизии любви и рыцарства, «внешнего» и «внутреннего» человека, эпического и романического начал.

Гармонизирующий пафос второй ступени специфичен для кретьеновских романов, выражающих полную зрелость куртуазного романа. Этот гармонизирующий пафос был чужд романам о Тристане и Изольде, представлявшим предшествующий этап в развитии средневекового романа.

При тождестве основной синтагматической схемы четыре кретьеновских романа обнаруживают существенные различия между собой, которые, как уже сказано мною выше, являются не только зигзагами эволюции Кретьена де Труа, но и сознательными вариантами единой жанровой модели, составляющими все вместе определенную парадигматическую систему. Именно такое системное рассмотрение дает возможность гораздо более точно уловить их общий смысл. При этом отчетливо выявляются и «амплитуда» смысла, и неизменное стремление Кретьена к сохранению меры.

Чтобы дать предварительное представление об указанной системе, приведем сугубо схематическую таблицу варьирования коллизии любви и рыцарства, уточняемой с помощью дополнительных оппозиций 1) любви половой (эрос) и куртуазной/любви-сострадания (агапе), христианской, 2) любви супружеской/адюльтера и 3) рыцарства светского, формального/рыцарства истинного, на основе христианской нравственности.

Основная оппозиция «любовь/рыцарство» присутствует во всех романах, и во всех романах прокламируется равновесие между обоими элементами. Любовь супружеская (в принципе предпочитаемая Кретьеном) воспевается в «Эреке и Эниде» и «Ивене», имплицитно также в «Персевале», а любовь-адюльтер в «провансальском» вкусе, правда не без юмористической окраски, торжествует в «Ланселоте». Любовь куртуазная (желательно с совпадением дамы и жены в одном лице) и светское рыцарство утверждаются в первых трех романах, а христианская любовь-сострадание — в «Персевале».

В кульминационной точке, в момент кризиса (завязка второй части) герой обычно нарушает равновесие между «любовью» и «рыцарством» в пользу той или иной стороны, а затем это равновесие постепенно восстанавливается. Так, Эрек нарушает его в пользу любви, Ивен — в пользу рыцарства, Ланселот — по видимости в пользу рыцарства, а в действительности в пользу любви, Персеваль — в пользу рыцарства на первом этапе, когда речь идет о любви к матери и к Бланшефлор, а затем — в пользу любви, но уже христианской любви-сострадания. Для расшифровки и углубления указанной парадигматики «проблемного» романа Кретьена сопоставим несколько подробнее четыре романа в синхроническом разрезе (учитывая, однако, и диахроническую перспективу).

Как мы знаем, первый по времени из этих четырех романов, «Эрек и Энида», наиболее четко дал общую «формулу» бретонского романа Кретьена как в синтагматическом, так и в парадигматическом плане. Именно поэтому необходимо правильно понять его проблематику, не впадая в крайности. Очень важно, уяснить, что в романе трактуется куртуазная любовь в ее отношении к рыцарству и что в то же время Кретьен, как и в. «Клижесе», исходит из совмещения куртуазной любви и брака. Традиционная точка зрения представляет Кретьена как автора, описывающего и воспевающего супружескую любовь. Так, например, Г. Коэн в своей известной монографии о Кретьене де Труа видит в «Эреке и Эниде» даже вовсе не куртуазную (Энида — не дама, а скорее «раба» мужа!), а экзальтированную супружескую любовь, основной конфликт он рассматривает вслед за Вудриджем как своего рода «корнелевский» конфликт любви и долга. Подобное представление, несомненно содержит известную долю истины, но в нем есть и невольная попытка оценивать Кретьена сквозь призму «семейного» романа нового времени.

Уже упомянутый выше Р. Беццола, автор большой монографии об «Эреке и Эниде» (Беццола, 1947), наоборот, считает, что речь идет об истинной куртуазной любви между Эреком и Энидой и что эта любовь была только «испорчена» браком, между ними, что брак лишен той особой социальной ценности, которую имеет куртуазная любовь: она не только перестраивает иррациональным образом, личность рыцаря и вдохновляет его на самые героические подвиги, но без нее у рыцаря нет и стимулов, для героики, без любви вообще нет и рыцарства. Наличие достойной и прекрасной дамы — необходимое условие признания рыцаря придворным обществом. Поэтому, считает Р. Беццола, Эрек, как не имеющий своей дамы, вел себя совершенно пассивно во время ритуальной охоты на белого оленя, а обретя даму в лице Эниды, проявил активность и храбрость в другом ритуальном испытании с ястребом.

Соответственно отмеченное поцелуем короля признание Эниды самой прекрасной дамой при дворе Артура было, по его мнению, формальным актом приобретения Эреком и Энидой определенного социального статуса. По указанным причинам свадьба не венчает первую часть (в стихе 1844 Кретьен сам говорит о «конце вступительной части»), а начинает вторую в качестве совершенно нового фактора, чреватого потерей рыцарского достоинства. Сигналом такой опасности выступает ропщущее окружение Эрека. С ужасом оценив опасность, Эрек снова начинает обращаться с Энидой не как с женой, а как с дамой, но, пустившись в новые странствия, берет ее с собой, поскольку без исходящего от дамы вдохновения не могут возникнуть подвиги. От пассивного претерпевания дорожных испытаний и самозащиты Эрек переходит постепенно к подвигам осмысленно альтруистическим (спасает друга молодой женщины и др.) вплоть до великого подвига освобождения «Радости двора», приносящего, всем облегчение и счастье. При этом любовь чудовищного рыцаря Мабонагрена и его подруги Беццола не считает «куртуазной», ибо она не признана