по, крайней мере несколько лет и был написан столь непохожий на них, особенно по форме, «Клижес», то такая «зеркальная» близость свидетельствует об известной стойкости, определенном постоянстве взглядов и методов Кретьена. Что же касается «Ланселота», писавшегося параллельно, то здесь на первый взгляд позиция автора кажется совершенно иной (идеализация адюльтера на провансальский лад). Если не сводить это различие исключительно к прямому «заказу» Марии Шампанской, то придется признать относительную широту воззрений Кретьена, отраженную в вариантах, «дополнительных» не только по сюжету, но и по некоторым идеологическим позициям. Предлагаемое мною (на основе сравнительного рассмотрения структуры Артуровых романов Кретьена) толкование противостоит, с одной стороны, традиционной точке зрения о том, что Кретьен писал свой роман нехотя и не вполне искренне «на заказ», а с другой — трактовке Ф. Д. Келли, отчасти продолжающего линию Беццолы и считающего Кретьена сторонником куртуазного адюльтера и в «Ланселоте», и в других романах, где якобы изображается неизбежность противоречий брака куртуазному идеалу. По моему мнению, «провансальский» культ дамы и воспевание адюльтера хотя и наличествуют в «Рыцаре Телеги», но сопровождаются некоей иронией. Как уже было отмечено, поведение Ланселота в плане совмещения/несовмещения идеального любовника и идеального рыцаря описано менее прямолинейным образом, чем поведение/Эрека и Ивена; в этом смысле Ланселот противостоит им обоим.

По видимости Ланселот совершил крен в сторону рыцарства, не сразу решившись сесть в тележку карлика и тем самым унизить свое рыцарское достоинство. Но это только по видимости, вернее, с точки зрения сверхвзыскательной капризной Гениеврьц Сравнение поведения Ланселота с поведением рыцаря par excellence Говена доказывает мою правоту, ибо Говен в той же самой ситуации наотрез отказался сесть в тележку карлика. Ланселот же после минутного колебания прямо ринулся туда. Таким образом, по существу, Ланселот отдает предпочтение любви, т. е. в этом смысле он скорее аналогичен Эреку, чем Ивену в первой части повествования, зато подобен раскаявшемуся и безумному Ивену во второй части «Рыцаря со львом». Более того, даже любовное безумие Ивена — временное его состояние в результате разрыва с женой и дамой, а любовное безумие Ланселота — его постоянная характеристика. В одном месте так описывается состояние сознания Ланселота, рвущегося спасти королеву: «Он забыл самого себя, не знает, существует он или не существует. Он не помнит своего имени, не знает, вооружен он или нет, не знает, откуда он пришел. Ни о чем не вспоминает, кроме одной вещи».

Ланселот с первой до последней страницы предстает экстатическим влюбленным, целиком ориентированным на свою даму и вечно вдохновленным своим чувством к даме на рыцарские подвиги. Позиция Ланселота по отношению к Гениевре, перед ее «святой плотью» есть позиция верующего перед своим божеством. Идолопоклонство Ланселота напоминает «культовые» элементы в изображении любовного поклонения в «Тристане и Изольде» Тома (грот любви, статуя Изольды), но в отличие от Тристана любовь для Ланселота — источник не пассивных страданий, а рыцарской энергии и доблести. Таким образом, объективно мера нарушена Ланселотом не в сторону рыцарства, а в сторону любви. Однако Ланселот, нарушив меру, в то же время в отличие от Эрека (и даже от Ивена) не нарушил равновесия между любовью и рыцарской активностью именно потому, что любовь его непосредственно и непрерывно вдохновляет (в духе классической куртуазной концепции) на рыцарские подвиги, причем не только на спасение самой возлюбленной, но и на освобождение пленников, имеющее большую «социальную» ценность. В частности, он поднимает тяжелейший камень с могилы, ему предназначенной, что указывает на его мессианскую роль освободителя, спасителя (см. об этом: Фраппье, 1968, с. 128; Беднар в соответствии со своей концепцией видит в нем настоящего Мессию). Все свои основные подвиги Ланселот совершает уже в первой части, и ему почти ничего такого не остается для второй. Пленение Ланселота Мелеаганом чисто формально оттягивает счастливый финал с полным освобождением пленников и ликвидацией всякой опасности; Мне кажется искусственной попытка Келли представить ненависть Ланселота к Мелеагану как движущую силу второй части.

Композиционное развитие второй части (формально сходное с соответствующей синтагматикой «Эрека» и «Ивена») подчинено мнимой ситуации, согласно которой Ланселот «перегнул» в сторону «рыцарства». Кризисный момент и завязка второй, т. е. основной, собственно романической, части заключается, как мы уже знаем, в гневе Гениевры на Ланселота за его промедление перед тележкой карлика, а дальнейшее развитие действия в значительной степени заключается в том, что Ланселот снова и снова доказывает свою преданность и покорность Гениевре, заведомо унижает свое достоинство рыцаря, имитируя по ее приказу слабость или трусость, и т. п. Примирение и любовное свидание с Гениеврой происходят все же не в самом конце второй части, а в середине, поскольку весть о мнимой смерти Ланселота бурно пробудила ее чувства и заставила на время забыть свои капризы. Это также подчеркивает несерьезность новых испытаний Ланселота его дамой. Думаю, что такое композиционное распределение подвигов Ланселота свидетельствует о пародийном замысле Кретьена. Сюжет «Ланселота» в целом может быть трактован как травестия того типа рыцарского романа, который представлен в «Эреке» и «Ивене». Игра в «поддавки» на турнире или сражение задом к противнику, чтобы не упустить из виду Гениевру, — такие сцены подчеркивают травестийность. Отчасти в этом же плане можно рассматривать и адюльтер с Гениеврой, в изображении которого есть и нотки юмора. Но и явный налет пародийности в «Ланселоте», замечательно предвосхищающей «Дон Кихота», не следует преувеличивать. По-видимому, ирония автора направлена на крайности куртуазной концепции любви, культа дамы и т. п., но существо куртуазной концепции поддерживается Кретьеном, и вечная готовность Ланселота служить даме и совершать подвиги рассматривается им достаточно серьезно. И соотношение семейной любви в первых романах и адюльтера в «Ланселоте» не означает обязательно отказа от воспевания семейной идиллии или, наоборот, нового ее утверждения через пародийное изображение куртуазного адюльтера и куртуазного культа дамы. Оппозиция семейной любви и адюльтера в синхроническом-плане может также в какой-то степени означать и сознательное экспериментальное варьирование темы куртуазной любви в допустимых пределах. Я исхожу из того, что защита определенных идеалов у Кретьена (в том числе идеала жены-«дамы») не исключает довольно широкого «игрового» диапазона. В этом смысле его действительно можно считать далеким предшественником Ариосто и Сервантеса. Вместе с тем ироническое изображение крайностей куртуазной концепции незаметно подводит к «Персевалю», где чисто светско-куртуазным идеалам рыцарства противопоставлено «истинное» рыцарство, обогащенное христианско-нравственными исканиями, где выше половой любви, даже самой возвышенной, поставлена любовь-сострадание.

Определенная антиномичность «Ланселота» и «Персеваля» бросается в глаза. В «Ланселоте» элиминировано предание о его происхождении и детстве, известное по другим источникам, о его воспитании феей и т. п., а