Театр жестокости сильнее привычных религиозных или культурных обычаев, которые только постепенно подводят человека к осознанию своей роли в мире. Он сразу ставит человека перед предельными вопросами, например, как можно помыслить собственную смертность. Поэтому катарсис (чувство очищения) в театре жестокости зритель должен испытывать не только в конце, но и на протяжении всего действия.

Зритель растроган тем, что все люди смертны, но и ликует, потому что понимает, что людям еще есть что сказать друг другу.

Или же мы окажемся в состоянии, применяя современные и пригодные сейчас методы, вернуться от всего этого к той высшей идее поэзии, поэзии, творимой театром, – идее, стоящей за всеми Мифами, что поведаны великими древними трагиками, окажемся в состоянии еще раз вынести религиозную идею театра, иначе говоря, сумеем без медитации, без ненужного созерцания, без смутных снов прийти к осознанию, равно как и к овладению некоторыми преобладающими силами, некоторыми понятиями, управляющими всем (а поскольку понятия, когда они эффективны, несут в себе свою энергию, нам нужно обнаружить в себе эти энергии, которые в конечном счете создают порядок и поднимают ценность жизни), – или же нам останется только махнуть на себя рукой, оставив всё без отклика и без последствия, останется только признать, что мы пригодны теперь лишь для беспорядка, для голода, крови, войны и эпидемий.

Или мы сведем все искусства к некоему центральному отношению и к центральной необходимости, найдя аналогии между жестом, совершаемым в живописи или театре, и жестом, сотворенным раскаленной лавой при извержении вулкана, – или же нам нужно прекратить заниматься живописью, досужими пересудами, перестать писать и вообще делать что бы то ни было.

Я предлагаю вернуться в театре к этой простейшей магической идее, подхваченной современным психоанализом, – идее, согласно которой, чтобы добиться выздоровления больного, нужно заставить его принять внешние очертания того состояния, в которое его желательно привести[109].

Итак, в театре жестокости актер подражает не столько персонажу, сколько зрителю – чтобы зритель еще лучше проникся персонажем, чем это сделал актер, и пережил драму с нужной глубиной. Зрителя окружает зрелище, как пишет Арто, воздействуя на него сполна с помощью громких звуков, шумов и света со всех сторон. Но тем внимательнее зритель смотрит на жесты актера и пытается их разгадать – при этом уже попав незаметно для себя в самый центр действия и переживая действие по полной.

При этом режиссер и актер как бы разлагают мир на мелкие части. Мир разбегается и сбегается вокруг зрителя. Зритель понимает, что всё уже произошло, всё страшное в мире уже случилось – и надо только это принять.

Тогда ты, зритель, уже пережил самого себя во всех смыслах, подошел к предельному вопросу и предельному, невероятному, непостижимому образу жизни. Ты прожил больше в спектакле, чем в привычном мире. Ты сам пришел к самому концу света, к полноте времен. Вот как Арто говорит о языке театра жестокости:

Этот особый язык можно определить лишь через присущие ему средства динамического и пространственного выражения, которые противоположны выразительным средствам диалогической речи. Театр может силой вырвать у речи как раз ее способность распространяться за пределы слов, развиваться в пространстве – способность разлагающим и колеблющим образом воздействовать на чувства. Именно здесь в дело включаются интонации, особое произношение отдельного слова. Здесь включается – помимо слышимого языка звуков – также зримый язык объектов, движений, поз, жестов, однако лишь при том условии, что их смысл, внешний вид, наконец, их сочетания продолжены до тех пор, пока сами они не превратятся в знаки, а знаки эти не образуют своего рода алфавит. Убедившись в существовании такого пространственного языка – языка звуков, криков, света, звукоподражаний, – театр должен затем организовать его, создав из персонажей и вещей настоящие иероглифы и используя их символизм и внутренние соответствия применительно ко всем органам чувств и во всевозможных планах[110].

Такой театр не только подводит человека к предельным вопросам. Он решает эти вопросы или, во всяком случае, строго их формулирует во время «сборки» впечатлений – после того, как всё разложилось на жесты, но и сложилось в уме зрителя как целостный образ.

Стало быть, речь идет о том, чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания. Но всё это окажется бесполезным, если за такими усилиями не будет ощущаться попытка создать реальную метафизику, не будут слышны призывы к необычным идеям, предназначение которых как раз и состоит в том, что их нельзя не только ограничить, но даже формально очертить. Это идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку; они дают первое представление о той области, от которой театр совершенно отвык. Только они могли бы обеспечить напряженное и страстное слияние между Человеком, Обществом, Природой и Вещами[111].

Зритель осуществляет это слияние, потому что всё названное в этом отрывке находится на равном расстоянии от него. Ты перестал быть прежним Человеком, но ты и не то же самое, что Природа. Эволюция от животного к человеку сходится здесь с постоянным испытанием себя, постановкой себя под вопрос.

Ты далек от Общества, потому что ты индивидуален, но далек и от мира Вещей, потому что признал их индивидуальность и их право обходиться без тебя. Бунт против общества сходится здесь со свободой как даром, с умением даровать вещам свободу, с невероятным даром чудотворения.

В мире Арто, в отличие от мира Батая, нет постоянного противопоставления «негативного» и «позитивного», нет этой диалектической роковой игры. Наоборот, всё находится во всем. Человек, участвующий в спектакле как актер или зритель, отрицает всё привычное, чтобы сделаться местом, где сбудется весь замысел о мироздании, а не какая-то его часть. Зритель – это мистик, очищающий свою душу до конца, чтобы ничего не мешало Богу и ближнему войти в нее целиком.

При очищении зритель, конечно, переживает всё, все судьбы мира и все возможности для мира погибнуть. Зритель становится и жертвой, и преступником, и охотником, и добычей, и добрым другом, и суровым наставником, и учеником, и учителем. В чем-то это напоминает дзен-буддизм или мудрость Упанишад, когда всё есть ничто и каждая вещь может оказаться «тобой».

Театр сможет вновь стать самим собой – то есть средством для создания истинной иллюзии, – только обеспечив зрителя достоверным осадком сна или же его собственным вкусом к преступлению, его