нежели коварство дипломата. Флорентийцы, за одним-единственным исключением (Лоренцо Медичи), никогда не были сильны в дипломатии.

Есть нечто общее в обеих рассказанных нами странных историях — это глубокая внутренняя неуравновешенность. Юдифь и Олоферн служили излюбленной темой для флорентийского искусства, но на практике тираноубийство вызывало смешанные эмоции. В этом олигархическом обществе, где примерно каждые сто лет, словно эпидемия чумы, возникала демократия, отношение к общественным деятелям, тиранам или благодетелям, менял ось так же внезапно, как меняется направление ветра при сильном лесном пожаре. Данте представлял флорентийскую политику с ее бесконечными поворотами в виде больного человека, который пытается найти удобное положение в кровати. Переменчивость мнений может довести чувствительного политика до сумасшествия. Во времена Козимо Старшего коллеги некого чиновника, занимавшего высокий пост в суде, так высмеивали какое-то его непопулярное предложение, что он лишился рассудка и был вынужден подать в отставку. Из одной крайности в другую металась не только толпа. Любой индивидуум был также подвержен сменам страстей или вспышкам варварства, словно внутри него сидела целая банда. И все это соотносится с таким явлением, как религиозное переобращение, распространившимся во Флоренции настолько, что его впору было воспринимать как местную патологию — вроде зоба у жителей высокогорий. Интеллектуалы и творческие личности были особенно подвержены этой напасти. К числу тех, кого обратил в свою веру Савонарола, были Пико делла Мирандола, Фра Бартоломео и Лоренцо ди Креди, отдавшие свои работы для «Сожжения Суеты», а также, согласно легенде, и сам Лоренцо Медичи.

Боттичелли, как считают некоторые писатели, тоже стал «плакальщиком» («piagnone»; это презрительное прозвище закрепилось за последователями приора Сан Марко), пусть и после того, как Савонаролу предали мученической смерти. В Лондонской Национальной галерее находится «таинственная картина» Боттичелли, известная под названием «Мистическое Рождество», которую можно интерпретировать как загадочный намек на мученичество и пророчества монаха. Пророчества Савонаролы случайно были, если можно так выразиться, заново открыты во время осады Флоренции; Синьория привлекла не только мудрую сестру Доменику, но и разных монахов, чтобы растолковать предсказания, содержащиеся в туманных изречениях приора. «Gigli con gigli douer fiorire»{26} — все вдруг вспомнили эти слова Савонаролы и сочли, что они призывают к союзу с Францией (лилии с лилиями); не самая лучшая идея и совсем уж не своевременная, так как совсем недавно испанская власть показала, на что она способна, разграбив Рим[67]. Синьория и народ также напоминали друг другу еще одно предсказание Савонаролы: Флоренция потеряет все, но спасется. Памятуя об этом изречении, флорентийцы любую катастрофу рассматривали как предвестие окончательной победы — так было, например, когда они потеряли Эмполи. Благополучно отправив монаха на костер, Республика теперь возложила на него все надежды. Иисуса Христа провозгласили Царем флорентийцев, и люди действительно уверовали в том, что ангелы явятся с небес, поразят врага и спасут их Священный Город, который папа Бонифаций VIII называл «пятой стихией», а кардинал Пьетро Дамиани — «новым Вифлеемом».

Неизвестно, действительно ли Боттичелли, вслед за Фра Анджелико и Лоренцо ди Креди, стал piagnone, а затем раскаялся, как впоследствии Амманати, но его языческие обнаженные фигуры, вся атмосфера его поздних работ пронизаны горечью. Видимо, в душе художника, судя по всему, человека противоречивого, шла типично флорентийская внутренняя борьба, поскольку в его мастерской, откуда вышло множество томных, мечтательных Дев, в почете были грубоватые шутки и совершенно земные развлечения — burle и buffe fiorentini{27}. После «Весны» и «Рождения Венеры» в его линиях, на первый взгляд по-прежнему сладостно-гибких, по-боттичеллиевски задумчиво-томных, начинает ощущаться нервный, резкий, сухой реализм: легкие золотые завитки тяжелеют, драпировки свисают уныло, навевая скуку, словно длинные, утомительные шарады. В 1480 году он написал для церкви Оньиссанти большую фреску в странных желто-серых тонах, «Святой Августин в келье»; в ней чувствуется мучительная симпатия к этому протокальвинистскому святому. Ко времени создания маленькой картины «Клевета» (1494 г.; Савонаролу сожгут только в 1498) метаморфоза уже завершается. Все фигуры этой неоклассической композиции исполнены злобного, холодного уродства: Невежество и Подозрение подают советы Неправедному Судье с ослиными ушами, восседающему на троне, а Злость подводит к нему Клевету. Сжимая в руке факел Неправды, Клевета тащит за волосы полуобнаженного юношу — Невиновность. Клевету поддерживают Мошенничество и Зависть, вплетающие розы в ее бронзовые волосы. За ними следует Раскаяние — старуха в черном, и Голая Правда с прекрасными длинными распущенными волосами. Величественная, как статуя, она с надеждой протягивает правую руку к Небу. На заднем плане, в проемах тяжелых классических арок, виднеется бледно-зеленое море, вызывающее в памяти, как и фигура Правды, «Рождение Венеры». Это «фоновое» напоминание выглядит как мстительный возврат к раннему Боттичелли аркадского периода; «Клевета» — это Аркадия, пронизанная параноидальной жестокостью.

Во всех своих деталях это совершенно пуританская картина: холодная, напыщенная, схематичная, без каких-либо фантазий, свойственных, например, северным «искушениям» Босха, где дьявол, по крайней мере, плодовит. Боттичелли был любимым художником семьи Медичи, в которой пуританство сочеталось с животной чувственностью, а холодность — с гениальностью. Козимо Старший был человеком холодным, хитрым и аскетическим; он умел ждать, и это свойство, столь характерное для всех кошачьих, ярко проявилось в его жадных до власти потомках, таких как Козимо I и юная Екатерина Медичи. А вот сын Козимо Старшего, Джованни, был сибаритом, жил сиюминутными наслаждениями и умер от обжорства. Лоренцо Великолепный, как писал в восемнадцатом веке его биограф Роско[68], «без меры потакал любовным страстям»; он не ограничивал себя в плотских удовольствиях и отличался буквально бычьей похотью. Трое из Медичи были необычайно хороши собой: красавец Джулиано и его сын, прекрасный папа Климент, а также кардинал Ипполито, чей портрет в венгерском костюме написал Тициан. Лоренцо Великолепный, смуглый, с прямыми черными волосами, длинной и тонкой верхней губой и орлиным носом, странным образом напоминает каком-нибудь вождя племени сиу: таким он предстает даже на портретах, которые, как говорят, льстили ему. Он был очень близорук, обладал неприятным резким голосом, и у него отсутствовало обоняние; как и все остальные Медичи, он страдал от подагры. Его отец, по прозвищу Пьеро Подагрик, мучился этой болезнью всю жизнь. Другой Лоренцо, герцог Урбинский, отец Екатерины Медичи, умер от сифилиса.

Подагра, длинная верхняя губа, искривленная в презрительной усмешке, литературная и художественная одаренность передавались в этой семье из поколения в поколение. Лоренцо, Джулиано, Пьеро ди Лоренцо и кардинал Ипполито писали стихи. Ипполито перевел вторую книгу «Энеиды», и этот перевод выдержал несколько переизданий. Папа Лев X славился как знаток и покровитель литературы. Лоренцо Великолепный также не был простым дилетантом. Его любовные стихи свидетельствуют о подлинном