«Старая, старая сказка» (1968). Картина с музыкальными номерами была адресована скорее старшеклассникам, которые были в состоянии понять, почему здесь нет традиционной для сказки победы добра над злом, а есть победа реальности над фантазией. В фильме два сюжета: история бродячего кукольника (Олег Даль), влюблённого в дочь трактирщика (Марина Неёлова), и внутри неё – история сказочного солдата, завоёвывающего принцессу (те же исполнители). Действие «сказочного андерсеновского», подчёркнуто театрализованного сюжета происходит как бы внутри истории кукольника, бежать с которым дочь трактирщика так и не отважилась, пожалев своего отца (Владимир Этуш). Картина была охотно принята взрослыми зрителями, отчасти благодаря участию ярких и популярных актёров, и сразу сделала известной дебютантку Марину Неёлову. Пример оказался заразительным: последовали фильмы Марка Захарова «Обыкновенное чудо» (1978) по пьесе Евгения Шварца, «Тот самый Мюнхгаузен» (1979) по мотивам сказки Рудольфа Эриха Распэ, а также двухсерийный музыкальный телефильм «Дульсинея Тобосская» (реж. Светлана Дружинина, 1980) – тройная интерпретация (мюзикл Геннадия Гладкова по одноимённой пьесе Александра Володина, сюжет – фантазия на тему продолжения событий романа М. Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский») с Натальей Гундаревой в главной роли. Такой же тройной интерпретацией был фильм Марка Захарова «Дом, который построил Свифт» (1982) по одноимённой пьесе Григория Горина, в котором были использованы как факты биографии, так и мотивы произведений великого сатирика.

Особенность всех этих «сказок для детей изрядного возраста» – это перевёртыш классического сказочного сюжета: у сказки «Огниво» – печальный конец, а не счастливый; Мюнхгаузен – не врун, а самый честный человек; Дульсинея меньше всего похожа как на прекрасную даму Дон Кихота, так и на простую крестьянку Альдонсу Лоренсо… В этом выразилось общее стремление как бы опровергнуть нечто общепринятое, вывернуть наизнанку устоявшиеся представления и показать, что чудес не бывает, что любое чудо – обыкновенно, это просто плод фантазии и не более того, и что вообще всё не таково, каким кажется. Это очень характерная тема декадентских произведений, появление которых в советском кино и телеэфире можно объяснить их относительной постановочной дешевизной ввиду обилия сказочного реквизита. В таких фильмах снимались яркие и опытные актёры театра и кино, привыкшие к материалу классической, хоть и видоизменённой литературы и драматургии, а зрители были уже приучены телеэкраном к обилию исторических костюмных телекиноспектаклей. Так что всеми этими картинами мы также обязаны не только их авторам, но и театролюбу С. П. Лапину. В постсоветские годы телекиноспектакли практически исчезли из эфира, если не считать ужасающего телемюзикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» (реж. Семён Горов, 2001) с Филиппом Киркоровым в роли чёрта и другими эстрадными исполнителями в главных ролях.

Однако пример использования сказочного сюжета в фильме не совсем для детей можно найти не один – и не только в России. В современном Голливуде тоже любят поделки типа «Белоснежка. Месть (sic!) гномов»[112] (реж. Тарсем Синх, 2012, США), в которых впечатляющий уровень компьютерных спецэффектов сочетается с не менее впечатляющим понижением уровня драматургии и режиссуры. Напомним ещё российскую «Zолушку» (реж. Сергей Иванов, 2012). Впрочем, об этом – далее. Для всех этих «прочтений» характерна весьма короткая экранная жизнь и стремительное забвение. Честные сказки живут тысячелетиями, а их конъюнктурные «интерпретации» умирают быстро, как клонированная овечка Долли.

Ещё одну экранизацию тоже к детскому кино не относят – фильм Киры Муратовой «Среди серых камней» (1984), снятый по детской повести Владимира Короленко «Дети подземелья». Литературный первоисточник, который в советские годы входил в школьную программу, был изначально написан для семейного чтения. Весь социально-гуманистический пафос Владимира Короленко был рассчитан на то, чтобы разбудить совесть родителей, знающих злободневные проблемы окружающей действительности, читавших и обсуждавших его произведения со своими детьми-подростками. Трудно осуждать замученную безработицей Киру Муратову, которая сняла на этом гарантированно разрешённом, классическом материале отечественной литературы свой фильм – постмодернистский и совершенно не детский. В конце концов, она сама, точнее её картина, испытала не менее жестокое насилие: Кира Муратова даже сняла своё имя с титров беспощадно переделанного, искажённого фильма. Не хотелось бы, чтобы такой пример в дальнейшем кого-нибудь увлёк. Экранизация детской и юношеской литературы, в каком бы жанре ни была выбрана интерпретация, должна быть честной по отношению к тем, кому адресован первоисточник.

После V съезда. Перестройка как демонтаж

В годы перестройки положение детского кино не ощущалось как «творческий кризис». Столы редакторов разбухали от заявок, как экранизаторских, так и авторских. Но авторы уже не чувствовали поддержки со стороны правящей партии. «Я <…> обращаюсь к вам, товарищи из ЦК ВЛКСМ, – создать государственную, межведомственную комиссию, чтобы государственно решить этот вопрос. Должен сказать, что мы в детской комиссии за 25 лет разработали серьёзные предложения, но их некуда отнести! <…> Что смотрят наши дети? <…> Советское детское кино с тех времён, когда было закрыто на “Мосфильме” объединение “Юность”, это практически иностранный фильм. <…> Мы не ставим сказки – они дорого стоят. На постановку современной сказки нужен 1 млн – 1 млн 200 тысяч. Это мною вычислено. Не 500–600 тысяч, как пытаются на неё дать, а 1 млн 200 тысяч. Столько же стоит постановка научно-фантастического фильма»[113], – взывал Ролан Быков.

В те годы не только киносказочники, но и все кинематографисты, мало того – все граждане СССР ощущали на себе, что традиционный «неуклонный подъём жизненного уровня советских людей» сопровождается столь же неуклонной инфляцией, которую правительство СССР еле-еле сдерживало, но уже понимало, что сил почти не осталось. Как мы узнали позже, экономика СССР была обречена начиная с 13 сентября 1985 г., когда правительству США удалось уговорить правящие круги Саудовской Аравии резко снизить цену на нефть, что было катастрофично для всего социалистического лагеря, становым хребтом которого была экономика СССР. Советская кинематография была уже 12 лет практически дотационной, и поднять бюджет кинопостановки не представлялось возможным, хотя руководство, по-видимому, прекрасно понимало, что прежние советские нормы бюджета постановки устарели. Зарубежные конкуренты теснили на всех направлениях: появилось домашнее видео.

Впервые за всю историю послевоенного детского кино встал вопрос о технологическом отставании: «Утрачены замечательные традиции наших “сказочных” корифеев – Птушко, Роу, Кудряшова, Никитченко… За несколько лет потеряно так много, что оставшееся возможно собрать лишь по крупицам. Может быть, стоит подумать о создании Всесоюзного центра комбинированных съёмок, который сумеет реанимировать некогда славные традиции советской школы комбинированных съёмок и двигаться вперёд в ногу со временем?»[114] – предлагал Михаил Юзовский в уже цитированном интервью. В Голливуде в это время уже была такая специализированная студия – Industrial Light & Magic. К началу XXI в. секретами компьютерных эффектов овладеют практически