Под влиянием Адамса Кирстайн, в обществе матери и брата, посетил в 1932 году Мон-Сен-Мишель и Шартр{15}. Барр тоже называет Адамса своим героем; «Мон-Сен-Мишель и Шартр» он прочел летом перед поступлением в Принстон — книгу ему подарил на окончание школы учитель латыни, поэтому в 1924 году он и сам с нетерпением ожидал поездки Кирстайна. Барр утверждал, что именно с прочтением книги Адамса связано пробуждение его интереса к искусству{16}.

Сам Кирстайн называл себя человеком девятнадцатого столетия, которого безмерное любопытство затянуло в ХХ век. Он писал: «В конце концов, существовало современное искусство, и оно приобретало колоссальный успех. Я не мог не почувствовать, несмотря на предубеждение, что и в искусстве, и в жизни существует некая неукротимая отвага и пусть грубоватое, но бунтарство, которые не могли не вызывать у меня зависть»{17}.

Следуя традиции «гранд-тура», Кирстайн объездил всю Западную Европу и основательно познакомился с современным искусством. По этому пути, проложенному еще до возникновения специализированных образовательных программ, как правило, шли люди, подобные Кирстайну: те, кому, во-первых, было по средствам высшее образование и кто в силу доступных им привилегий имел доступ к произведениям искусства. Что же касается Барра, который опирался на традицию высшего образования, существовавшую в его клерикальной семье, а не на финансы, то он добился того же самого исключительно благодря целеустремленности, которая была свойственна многим его сверстникам.

ЭКСПАТРИАНТЫ

В 1920-е годы Англия перестала быть основным зарубежным центром влияния — тысячи мятущихся молодых художников и писателей пополнили ряды экспатриантов, устремившихся за новыми приключениями в Париж. Выпускники Гарварда, отправлявшиеся в Париж тогда же, когда и Кирстайн, считали этот город своей «аспирантурой»{18}. Тогда особый размах приобрел международный обмен студентами и преподавателями — традиция, восходящая еще к началу XIX века.

В работе, посвященной истории экспатриантов, Уоррес Сасман пишет, что «к концу 1920-х годов сред заметных представителей интеллектуальной и культурной жизни Соединенных Штатов почти не осталось тех, кто не побывал бы за границей»{19}. Сасман считал, что революция в области искусства, известная как модернизм, приобрела международный характер именно благодаря экспатриантам. И, как доказал Барр, художественные влияния начала этого периода можно нанести на карту, проследив пути передвижения художников: русских — в Берлин в 1922-м; венгров и нидерландцев — вслед за русскими, что привело к возникновению радикальной архитектуры; испанцев — в Париж, куда они принесли кубизм; французов — в Москву и Берлин, что оказало влияние на экспрессионизм; американцев — в «гранд-туры». Особенно интенсивной эта кросс-культурная активность была в двух странах — России и США. Американские художники единодушно стремились получать образование в Европе.

Европейцев особенно интересовал феномен «эпохи машин», который набирал силу в США, поэтому они привечали американцев ради получения хоть каких-то сведений о новых технологиях, архитектуре, кино и джазе. Филипп Супо, французский писатель, член группы дадаистов, даже написал в 1930 году книгу «Американское влияние во Франции», поскольку на подобные книги существовал спрос. Он подробно описывает восхищение французов всем американским: «Американское кино выявило всю красоту нашей эпохи и всю загадочность современной механики»{20}. Эстетику машин Супо понимал как тесные взаимоотношения между «искусством и жизнью»{21}. Машина, лейтмотив публикаций экспатриантов в маленьких журналах, к которым имел доступ и Барр, указана как основной источник современного искусства на схеме Барра в каталоге выставки «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 года.

Барр же тем временем оказался в поворотной точке своей карьеры. Он вступил в многочисленные ряды молодых интеллектуалов, которые зарабатывали себе на жизнь во Франции, работая на парижские американские газеты или отсылая статьи в газеты и журналы на родине. В своих текстах они с иронией и определенной долей горечи критиковали ситуацию в Америке, где у искусства нет ни перспектив, ни поддержки. Это десятилетие известно нам по воспоминаниям людей, обладавших творческим складом ума, которые постоянно следили за всеми событиями в области культуры и неизменно поддерживали друг друга. Барр стал представителем только что возникшего «интеллектуального поколения».

HOUND & HORN

Находясь под сильным впечатлением от массового переезда молодых американских радикалов в Европу, Кирстайн на первом курсе, по возвращении в Гарвард после рождественских каникул, решил в январе 1927 года основать совместно со своим соседом по Гор-Холлу Вэрианом Фраем ежеквартальный журнал. Целью журнала было сформировать в Гарварде аудиторию образованных читателей, восприимчивых к новациям в искусстве и литературе всего мира. Название («Гончая и рог») было взято из стихотворения Эзры Паунда «The White Stag» («Белый олень»):

Журнал отвлекал его от унылости гарвардских лекций и отнимал почти половину времени — в ущерб академической успеваемости{23}. Полвека спустя в своих мемуарах Кирстайн честно признает: «Я был путешественником, а Hound & Horn — моим паспортом»{24}.

Как и в случае других богемных экспатриантов из богатых семейств, которые издавали журналы раньше (Харольд Лоб — Broom, а Джеймс Сибли Уотсон-младший и Скофилд Тайер — The Dial), с 1927 по 1934 год Hound & Horn существовал на семейные деньги. Состояние Кирстайнов помогло ему продержаться и в годы Великой депрессии, когда многие небольшие журналы вынуждены были закрыться.

Позднее Кирстайн описывал Hound & Horn как «своего рода гарвардский The American Mercury, лондонский The Criterion и North American Review в одном». Он добавлял: «Читатели часто говорили, что лучшими материалами журнала были рецензии на книги. А кроме них — хроника живописи, архитектуры и пр.»{25}. Интерес Кирстайна к архитектуре, кино и фотографии, которые в 1920-е годы являлись самыми экспериментальными видами искусства, нашел свое отражение в журнале и добавил веса его суждениям о современной жизни. Вэриан Фрай, как главный редактор и соучредитель, поддерживал начинания Кирстайна: «Создавая Hound & Horn, мы, помимо этих, имели в виду и другие цели: довести до сведения гарвардцев новые веяния в искусстве и литературе, о которых они, на свою беду, ничего не знали. Я восхищался Джойсом, ты — Элиотом. Мы оба читали Гертруду Стайн, смотрели Пикассо, слушали Стравинского. Нам их творчество представлялось значимым, и мы считали, что студентам Гарварда надлежит знать про них больше, чем они знали»{26}.