Кочуя от столицы к столице, Паунд знакомился с культурой европейских стран. Потом он использовал полученные знания для обогащения американской культуры. В своей программной статье «Возрождение», впервые опубликованной в Poetry, он предлагает план: «Во-первых, у нас должна возникнуть поэтическая критика, основанная на мировой поэзии, на самых выдающихся примерах. Во-вторых, необходима финансовая поддержка отдельных художников, писателей и пр.». Помимо прочих, оказать материальную помощь он призывает Рокфеллера: «Поддерживая скульпторов и писателей, Вы откроете в Америке эру пробуждения, которая затмит кватроченто». Третьей важной вехой должно было стать создание некоего, по образному выражению Паунда, «вихревого центра» («vortex»), существующего на деньги миллионеров, чтобы «последовательно пестовать таланты, объединять и поощрять художников»{40}. Сам того не зная, Паунд предвещал появление Музея современного искусства.

Айрис Барри, поэт из круга Паунда, впоследствии эмигрировала из Англии в США и стала первым библиотекарем Музея современного искусства, а позднее — основателем тамошнего отдела кинематографии. Вспоминая в 1931 году «период Эзры Паунда», она так описывает его в Лондоне в годы Первой мировой войны: «Паунд не „верил“ в искусство так, как другие время от времени начинают „верить“ в патриотизм, или свободу, или избирательное право, или религию. Он совершенно не кривил душою, когда писал: „Художники — это чувствилища нации, но тупоголовое большинство никогда не научится доверять своим великим творцам“»{41}.

Живописцев Паунд пропагандировал столь же рьяно, как и писателей; его эстетические принципы основывались на взаимодействии всех видов искусства. В Лондоне перед Первой мировой войной в окружение Паунда входили Томас Стернз Элиот, Уиндем Льюис и Анри Годье-Бжеска.

Дух эксперимента, взятый у точных наук, служил авангарду на всех уровнях; он постоянно прослеживается в текстах Паунда. Паунд верил в творческую новизну, свободу художника (точнее, в индивидуализм), в абстракцию и формалистскую эстетику для всех видов искусства. Давая определение вортицизму, недолговечному течению, отчасти основанному на кубизме и футуризме, он отмечает такие его свойства, как «хорошо организованная форма», «автоматическая живопись» и «формомотив», демонстрируя уже на этом раннем этапе существования модернизма свою глубокую с ним связь как в поэзии, так и в изобразительном искусстве{42}. Паунд сетовал по поводу лондонской архитектуры: «Не знаю, пытался ли кто-то сформулировать эстетику хорошей городской застройки. Лондон — такой хаос, что любые реформы представляются неосуществимыми»{43}. Отмечая, что «кино требует „критики“, требует серьезного к себе отношения», Паунд, однако, причисляет его не к искусству, а к театру{44}. Несколько лет спустя самым интересным нововведением Hound & Horn, позволившим ему обогнать The Dial, станет подробный разбор новинок архитектуры и кино — в этом найдет отражение тот факт, что они стали значимыми формами искусства.

В 1927 году Кирстайн попытался лично познакомиться с Паундом. Встреча не состоялась, хотя между ними шла регулярная переписка. При этом Кирстайн писал, что перерос тех авторов, которых продвигал Паунд, а потому эксцентричный выбор поэта смущал его и других редакторов: «Мы прекрасно сотрудничали с Паундом в смысле советов, помощи и текстов. Мы публиковали почти все, что он нам присылал, однако пришел момент, когда, невзирая на его дивные стихотворения и прелестные письма, мы больше не могли терпеть поток устаревших открытий, которые он подсовывал нам по своему капризу, и с облегчением отпустили его писать про нас гадости в других маленьких журналах»{45}.

Большим влиянием в маленьких журналах пользовался и поэт Томас Стернз Элиот. «Бесплодная земля» была впервые опубликована в Америке в 1922 году в The Dial, и Элиот получил от журнала ежегодно присуждавшийся титул лучшего поэта года. Эти события плюс отзыв на его стихи Эдмунда Уилсона{46} (тогда еще малоизвестного писателя) значительно расширили читательскую аудиторию Элиота в США. Сотрудничество Элиота с The Dial создало репутации обоим. Кирстайн вспоминает, что прочел «Бесплодную землю» в пятнадцатилетнем возрасте. Осмысляя магическое впечатление, которое произвела на него поэма, он пишет: «Она, кажется, заставляет прошлое и будущее слиться воедино, чтобы сказать о вечном обновлении и повторении как времен года, так и целых эпох. Впоследствии мы все чаще цитировали этот текст в подходящие моменты»{47}. Благодаря своей поэтической натуре, Кирстайн смотрел на Элиота как на «авторитет, наш авторитет, ведь он воплощал в себе живое прошлое, потенциальное настоящее и всю мощь профессионализма, которого способен достичь живущий ныне художник»{48}.

Кирстайн восхищался журналом Элиота The Criterion, который стал образцом для Hound & Horn. «Мы стремились, — писал он, — держать один и тот же элитарно-прогрессивный тон на протяжении конца двадцатых и начала тридцатых. В силу непосредственного интереса со стороны Паунда и Элиота, [журнал] вылился в нечто большее, чем детище студентов-энтузиастов»{49}.

Многие писатели, сотрудничавшие с огромным количеством других маленьких журналов, печатались, в частности, и в The Dial, а впоследствии стали публиковаться в Hound & Horn: среди них были Уильям Карлос Уильямс, Конрад Айкен, Уильям Батлер Йейтс, Малкольм Каули, Эдвард Эстлин Каммингс и Айвор Уинтерс, равно как и те, кто (помимо Паунда и Элиота) оказывал более непосредственное влияние на художественный авангард. Среди более шестисот выходивших между 1912 и 1946 годом журналов, где публиковались работы малоизвестных и непонятых авторов, один The Dial обладал уникальным форматом, который впоследствии скопировал Hound & Horn: больше половины каждого выпуска посвящалось критическим статьям, рецензиям на книги, отзывам о событиях из мира искусства, музыки и театра, а также репродукциям картин.

МАЛКОЛЬМ КАУЛИ

Притом что в The Dial публиковались достаточно радикальные материалы, в целом он был более традиционным и менее дерзновенным, чем издания помельче, такие как The Little Review, Secession и Broom — американские журналы, выходившие в Европе. Одним из самых видных авторов и редакторов был экспатриант Малкольм Каули, выпускник Гарварда 1920 года: его книга «Возвращение изгнанника» стала повествованием о «долгом приключении» в Европе американцев, окончивших университеты между 1915 и 1922 годами{50}. О писателях-авангардистах Каули говорил, что они «взяли привычку идентифицировать себя с веком. Это поколение принадлежало времени перехода от уже сформировавшихся ценностей к ценностям, которые еще предстояло создать»{51}. Барр и Кирстайн, о которых Каули не упоминает, вполне могли принадлежать к этой когорте. Барр окончил Принстон в 1922 году, а вот ради Кирстайна период пришлось бы продлить до 1930 года.