554]. И сам вопрос предательства неразрывно связан не столько с Хмельницким, сколько с проблемой искусства и его отношения к жизни.

Искусство свело вместе Хмельницкого и Синявского, искусство и близкое обоим отрицание «похвальбы и скучищи приказчичьего консервативного стиля. С. помог мне избавиться от реализма, от Писарева, от пользы, от высокой идейности и дидактики в эстетике» [Терц 1992, 2: 548]. В этом смысле, пишет Синявский, «я ему обязан». И все же вопрос о том, что важнее – искусство или жизнь, рефреном проходящий через творчество Синявского, все более настойчиво возвращается к нему на последнем этапе жизни. Его искренность как человека и как писателя зависит от ответа на этот вопрос. «Нас губит не искусство, но связь искусства с действительностью» [Терц1992з: 549]. В отрыве от реальности, отстранении от острых социальных и политических проблем того времени обвиняли его друзья-интеллигенты: «Мы <…> пойдем по лагерям! А ты, ты, Андрей, будешь отсиживаться в башне из слоновой кости?!..» [Терц 1992, 2: 562][211].

Уход в сферу чистого искусства по сути связан с другими, более волнующими последствиями подчинения жизни искусству, что и свело когда-то Синявского с Хмельницким «на самодостаточной форме, как точке отсчета» [Терц 1992, 2: 548]. В этой точке, однако, их взгляды расходились. Пушкин как человек и поэт – разделение, отраженное в двойственности Синявского, – обретает свое отрицательное воплощение в Хмельницком: «Он умудрялся и стихи писать так, как если бы, раздваиваясь на своего однофамильца, совершал геройские подвиги с артистической решительностью» [Терц 1992, 2: 549].

Чарующий зов искусства чреват искушением эстетизации жизни, риском прожить жизнь как зрелище, опасностями, о которых писал Пастернак в «Охранной грамоте» (не будем забывать и о сталинском стремлении превратить жизнь в искусство), а именно, риском и опасностью создания этического вакуума, своего рода ничейной земли, где «все позволено». Такова позиция Хмельницкого, в уста которого Синявский вкладывает раскольниковское: «По ту, мол, сторону добра и зла, приятель. Божественно. Поверх барьеров» [Терц 1992, 2: 549][212]. Синявский, подтверждая свою приверженность чистому искусству, подвержен той же опасности. Разве он не писал: «Поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело» [Терц 1975в: 170][213]?

Далее Синявский использует метафору, характерную для Достоевского – линия, граница, порог, черта. Когда Хмельницкий хвастается, что «дошел до черты», Синявский замечает: «в черте у него крылось предательство», оправдание которому – не в вере в поступок во благо, как у Павлика Морозова, но в восторге «высокого созерцания» [Терц 1992, 2: 549, 550]. Иными словами, его прегрешение – эстетический акт, спектакль, где ему отведена желанная заглавная роль. Черта, которую он переступает, – огни рампы, отделяющие искусство от реальности, театр от жизни.

В главе «Во чреве китовом» Синявский возвращается к тропу театра, с которого начинается «Спокойной ночи», к театру как месту, где сплетаются замысловатые узоры аллюзий и в котором наслаиваются друг на друга Достоевский и Пастернак. Эстетизм Хмельницкого кроется в театрализации его жизни. Вспоминая слова Пастернака о Маяковском и его мысль о биографии как о зрелище, сошлемся и на раннее прозаическое произведение Пастернака «Письма из Тулы» (1918). Там наигранная театральность кинематографической труппы из Москвы, которая даже ужин в станционном зале ожидания превращает в театральный спектакль, противопоставляется старому актеру, который в гостиничном номере играет роль из старой пьесы о любви. Это не актерское мастерство, а полное погружение актера в роль, возвращение к самой сути искусства, основанного на вдохновении и любви как жесте самоподавления. Этическое измерение перехода жизни в искусство зависит не только от искренности актера, но и от степени забвения, которой он способен достичь.

Хмельницкий разоблачен своими «спектаклями», сценами, которые намеренно установлены как параллели с событиями в жизни Синявского. Наиболее насыщен смыслом эпизод главы, когда Хмельницкий объявляет экспромтом о намерении поцеловать девушку на вечеринке бывших одноклассников. С намеком на Ставрогина в «Бесах» то, что начиналось как поцелуй, без видимой причины заканчивается тем, что Хмельницкий прокусывает губу девушки [Терц 1992, 2: 567]. Хмельницкий не отдается полностью своей роли, это не более чем дешевая провокация.

В отличие от Маяковского, полностью и подлинно превратившего свою жизнь в искусство, от старого актера в «Письмах из Тулы», который достигает полного забвения в своей роли, Хмельницкий свою роль играет поверхностно и цинично, так что, когда он пытается стереть грань между искусством и жизнью, отсутствует этическая «охранная грамота» искренности. Более того, высокомерное презрение к аудитории («кретины!») его отдаляет, исключает любые виды общения либо сотрудничества. Результат – отвержение и изоляция актера в развязке эпизода, что связывает его с концом «Прогулок с Пушкиным», перекликаясь с «Гамлетом» Пастернака в тот момент, когда главный герой («я один…») выходит на подмостки к зрительному залу. Разницу между двумя сценами определяет не только отсутствие или наличии искренности, но и понятие жертвы. Гамлет, в понимании Пастернака, подобно Христу, несет на плечах бремя ответственности[214]. Он не переступает огни рампы, он выходит на сцену, на суд публики, – акт смирения, принятия ноши, тогда как Хмельницкий преступает черту, принося в жертву двух друзей, то есть совершает акт эгоистичного высокомерия.

Христианские коннотации, центральные в изображении художника Пастернаком, обыграны в «Спокойной ночи» мотивом поцелуя[215]. Хмельницкий не только выдал КГБ двух друзей, Брегеля и Кабо. В 1964 году на одной из неофициальных бесед он, скорее всего опрометчиво и ненамеренно, проговорился о том, что Николай Аржак – это не кто иной, как Даниэль (что повлекло за собой мрачные последствия)[216]. Тогда как описание Синявским сцены с поцелуем на вечеринке можно списать на «художественное преувеличение», два предательства (одно преднамеренное, другое неоднозначное) – подтвержденные факты, что и сам Хмельницкий не опровергает[217]. Попытка поцелуя у Хмельницкого не удалась: поцелуй превратился в укус. Так Синявский перенастраивает калейдоскоп образов, которые связывают «Спокойной ночи» и «Прогулки с Пушкиным». Хмельницкий пускает кровь, но он не вампир, не Пушкин и не Пугачев. Его поступок лишен поэзии и терпит провал, принижая, а не приподнимая его в глазах аудитории. Вперед, настоящий герой!

Тщательно прорисовав портрет Хмельницкого, Синявский вводит в драму другого ключевого игрока: Элен Пельтье. Как и Хмельницкий, это персонаж и реальный, и символический. Дочь французского военно-морского атташе в Москве в послевоенные годы, первая в то время иностранка в МГУ, она была сокурсницей и близким другом Синявского. Позже именно она провезла контрабандой ранние работы Терца для публикации на Западе. Ее судьба переплелась с судьбами Синявского и Хмельницкого, когда КГБ привлек писателя к поимке ее с