культуру отделяют от Бога, она становится «дегенеративной». Это высказывание наделало много шума, поскольку слово «дегенеративное» (по-немецки entartete) использовали нацисты для уничижительной характеристики современного искусства. Как сказал мне Рихтер, кардинала рассердило то, что в его окне не было ничего католического. Тут он с иронией вспомнил афоризм Эйнштейна «Бог не играет в кости».

Во время ланча, последовавшего за официальным интервью, Рихтер явно почувствовал себя куда свободнее, он шутил и даже слегка посплетничал. После того как мы распрощались, прежде чем отправиться на самолет, я зашел в собор. Витраж Рихтера выглядел потрясающе: мерцающий, вспыхивающий, глубоко современный, наводящий на мысль о какой-то невероятно сложной системе. Можно было понять, почему кардинал счел его возмутительно нерелигиозным. С другой стороны, Рихтер правильно сказал, что витраж вписался в интерьер. Он показался мне прекрасным воплощением того, что Спиноза называл «творящей природой»: вы словно смотрите на взаимодействие атомов, электронов, протонов. И кто знает, возможно, Эйнштейн ошибался. Когда он заявил: «Бог не играет в кости», другой великий физик, Нильс Бор, ответил: «Не указывайте Богу, что Ему делать!»

18. Роберт Раушенберг: черепаха в лифте

Незадолго до встречи с Раушенбергом в Нью-Йорке я налетел на металлический столб, торчавший из тротуара на Хаустон-стрит. Я шел, размышляя о вопросах, которые собирался задать этому художнику, в голове у меня крутились мысли о его творчестве, и одновременно я высматривал просвет в потоке транспорта, чтобы проскочить на другую сторону улицы, и тут – бам! – лбом и носом влепился в металл.

На свой лад это был подходящий пролог для встречи с современным мастером: что-то вроде американского эквивалента тех историй, в которых дзен-буддистские мастера, чтобы добиться просветления или сатори у своих учеников, устраивают им сюрпризы вроде удара бамбуковой палкой по голове.

Моя встреча с Раушенбергом началась с серии таких неожиданных событий. Когда я опомнился после удара, то перешел на Лафайет-стрит и позвонил в дверь главного офиса Раушенберга в Нью-Йорке; он находился в здании бывшей Миссии Пречистой Девы, католического сиротского приюта с готическими окнами. Дверь открылась, и я оказался в длинной комнате, где не было ничего, кроме больших работ Раушенберга. Я пересек комнату и зашел в лифт. В лифте висела табличка-предупреждение: «Осторожно, на выходе черепаха!»

Пока лифт ехал вверх, я раздумывал, не дадаистский ли это розыгрыш, особенно учитывая, что Раушенберг был самым преданным из ныне живущих последователей Марселя Дюшана. Но нет, двери лифта раскрылись, и за ними действительно сидела, поводя головой, настоящая черепаха с шишковатым панцирем. А позади нее с дружески протянутой рукой – «Привет, я Боб!» – стоял собственной персоной сам Раушенберг. Он объяснил, что, если за черепахой не приглядывать, она норовит влезть в лифт, а это не лучшее место для рептилии. Сочетание прямолинейности и полной непредсказуемости, выказанное в этом эпизоде, оказалось отличительной чертой личности Раушенберга.

Боб стоял у истоков почти всех новых художественных движений второй половины XX века, от искусства перформанса до инсталляций. Например, в 1951 году, задолго до появления соответствующей моды, он делал монохромные, полностью черные или белые картины. За тридцать лет до Дэмиена Хёрста он уже использовал в искусстве чучела животных. В свои семьдесят с небольшим лет – я встретился с ним за несколько недель до его семьдесят второго дня рождения – Раушенберг являл собой один из живых памятников модернизма.

Весь предыдущий день я провел за осмотром колоссальной ретроспективной выставки его работ, которая заняла заметную часть главного здания Музея Гуггенхайма и его нового подразделения в центре города. Оба музея были закрыты для публики, поскольку дело было в четверг – день отдыха для персонала, но их открыли для меня по просьбе Раушенберга, потому что он хотел, чтобы до нашего разговора я увидел как можно больше из того, что он сделал за всю жизнь. И это был прекрасный пример парадокса, лежащего в основе его жизни и творчества. Раушенберг был, как я обнаружил, самым непритязательным и демократичным человеком, какого можно вообразить. Как художник, он принимает случайность, обыденность, приниженность, повседневность; его подход к искусству отрицает властность и эгоизм. Но за всем этим просвечивает мощное эго художника – чего, наверное, и следовало ожидать. Повинуясь его слову, двери музея раскрылись, и я послушно вошел.

РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ

ПЕСНЬ XIV: КРУГ СЕДЬМОЙ – ТРЕТИЙ ПОЯС – НАСИЛЬНИКИ НАД БОЖЕСТВОМ, ИСКУССТВОМ И ПРИРОДОЙ

Из серии «Тридцать четыре иллюстрации к Дантову „Аду“»

1958–1960

Я двигался по пустым залам галереи, за мной по пятам следовал смотритель. Утром я уже посетил частную галерею в Сохо, где была выставлена работа Раушенберга Четверть мили или две восьмых мили. На тот момент работа достигала двух с половиной метров в длину, но к моменту смерти Раушенберга в 2008 году стала длиннее. Она состояла из фотографий буквально всех мыслимых видов, плюс таких вещей, как светофоры, хилые кактусы и репродукторы, испускавшие самые разнообразные звуки. В квартире мы сели за стол в кухне, где этот великий человек продолжил пить белое вино. Самым заметным предметом в комнате была огромная черная кованая кухонная плита. Раушенберг, как оказалось, любил готовить и дал, как ему свойственно, уклончивый ответ на вопрос почему:

– Это самый приемлемый в обществе способ быть вместе со всеми и повернуться ко всем спиной.

Над плитой стоял телевизор. Он работал, и, пока мы болтали до начала официального интервью, Раушенберг ухитрялся почти не закрывать рот и одновременно следить за мыльными операми. Когда я включил магнитофон, он убрал звук, но картинки на экране продолжали мелькать, создавая фон для нашей беседы.

Для Раушенберга это была естественная среда.

– С ранней молодости на меня обрушивались телевизоры, журналы, весь этот мусор, вся избыточность мира.

Он считает, что честное произведение искусства «должно включать в себя все эти элементы, которые были и есть сама реальность».

Такой была фактура американской жизни уже в тридцатых и сороковых годах, когда Раушенберг взрослел; эти тенденции еще более усилились в 1997 году, когда мы с ним встретились.

– Я всегда удивляюсь, – заметил Раушенберг, – что в наши дни люди могут не быть в курсе всего. Нам не нужно искать информацию. Мы просто плаваем в ней.

Его подлинной темой и является этот ежедневный потоп всепроникающей информации.

Раушенберг страдал от дислексии, что объединяет его с многими другими художниками. Для них это, возможно, достоинство, а не недостаток. Большинство людей действует, сосредотачиваясь на определенном объекте в каждый момент времени; Раушенберг считал, что полно аргументов в пользу