Прошло некоторое время. Лилиан как-то разочаровалась в Вовиной элегантности и заскучала. Вскоре, на Пасху, вечером к ним пришел Серж Лифарь. И тут моя австрийская графиня действительно влюбилась.

А Лифарь любил все, что было красиво.

И, главное, всех, кто его любил.

Лифарь был тогда уже несколько лет не в фаворе у Парижской оперы. После немецкой оккупации Парижа ему постоянно ставили в вину встречу с Гитлером, которому он якобы показывал здание «Гранд-опера». Он сумел найти работу только в Финском национальном балете в Хельсинки, потом танцевал в Сан-Морице, в Швейцарии, а позднее в Лиссабоне поставил «Жар-птицу» в оформлении Дмитрия Бушена.

Лилиан взяла его «на поруки». Когда Лифарь уехал за границу, энергичная графиня перевезла на новую квартиру все его вещи (даже засохшую рождественскую елку, украшенную игрушками). Их роман продолжался в течение долгих лет, до смерти Лифаря в 1986 году в Лозанне.

Сергей всегда говорил: «Я и моя контесса». Они были очень дружны. Лилиан много ему помогала. Именно она сохранила его бесценные бумаги и привела их в порядок. Таким образом к ней попали письма Натальи Гончаровой из собрания «Пушкинианы» Дягилева. И многие бумаги самого Дягилева, которые он оставил Лифарю и Борису Кохно, своему секретарю и либреттисту.

Кшесинская была очень расстроена этим романом, потому что знала, как сильно Вова любил Лилиан.

Так расстроена, что однажды плеснула в Лилиан кипятком.

Класс Кшесинской — один из самых замечательных среди тех, что мне приходилось видеть. Он очень индивидуальный и вдохновенный. Кшесинская отдается работе с огромным энтузиазмом, танцуя с учениками иной раз по восемь часов в день.

А. Хаскелл: Ваш класс не похож ни на один другой. Вы ввели собственный метод преподавания?

М. Кшесинская: Я стараюсь делать каждый урок новым и увлекательным. Я хочу учить самому танцу как целому, а не только тем движениям, из которых он состоит. Поэтому я стараюсь включать традиционный экзерсис в комбинации и па, которые развивают воображение. Таким образом, когда настанет время, танцовщики смогут легко и быстро понять хореографа. Вы могли заметить, что я никогда не считаю вслух: это точно так же портит урок, как испортило бы представление. Прежде чем начать танцевать, ученики должны мысленно держать ритм, а пока этого нет, танцевать просто бессмысленно.

А. Хаскелл: Не получится ли, что все ваши ученицы превратятся просто в маленьких Кшесинских?

М. Кшесинская: Я стараюсь воспитывать в них индивидуальность. Все должны изучить основную технику, но когда они уже достаточно подготовлены, я даю им те упражнения, которые каждой из них больше подходят. Я полагаю, что урок Чекетти не годится для продолжительных занятий. Я думаю, что он иссушает воображение слишком однообразным классом, в то время как совершенно необходимо развивать художественную гибкость. Чекетти научил меня фуэте, и я всегда буду благодарна ему за то, что он сделал для меня. Но самым великим своим учителем я считаю Иогансона — он создатель русской балерины. Он был одним из очень немногих, кто мог научить, как нужно танцевать. За исключением этих нескольких оговорок, я согласна с вами, что балет сегодня замечателен, и что так или иначе танцовщики все же смогут развиваться. Ко мне мастерство пришло к тридцати годам. Как легко мне было тогда танцевать, я делала это почти без усилий! До того и после мне иногда приходилось делать усилия, чтобы быть в нужном настроении…

А. Хаскелл: Артистизму можно научить?

М. Кшесинская: До определенной степени можно. Внутренняя артистичность нашей великой танцовщицы Павловой — это другое дело, но я знаю многих танцовщиков, которые развивали в себе это свойство постепенно. Время — самая важная вещь при ответе на подобные вопросы. Мы долго учились, прежде чем взяться за трудные роли, и хотя сегодняшняя техника позволяет укладываться в более короткий срок обучения, но души еще не готовы для серьезных ролей. Нужно внимательно смотреть за великими артистами, чтобы со временем стать такими же выдающимися как они. В те годы у нас было достаточно времени, чтобы наблюдать за ними. Я помню, как, когда мне было двадцать лет, я попросила Петипа дать мне станцевать Эсмеральду. «Не теперь, — ответил он, — вы еще недостаточно страдали». И он был прав. Старые балеты, возможно, были во многом смешными, но исполнять их эмоционально была непростая задача. Я так сильно чувствовала Эсмеральду, что когда, наконец, стала ее танцевать, то часто вынуждена была сдерживать слезы перед выходом на сцену. И здесь опять время играет очень большую роль. Эти старые балеты были длинными и шли очень долго. Поэтому у нас была возможность совершенствовать роль или же учиться, смотря за тем, как ее совершенствуют другие.

Я поражаюсь современным молодым артистам, но часто спрашиваю себя, хватит ли их так надолго для выступлений, как хватило нас? Будут ли они такими же свежими в зрелые годы, какой осталась Анна Павлова? Это снова вопрос времени. Они танцуют каждый вечер, мы выходили на сцену с перерывами. Невозможно каждый вечер быть в нужном расположении духа, а насильно вызывать в себе желание танцевать очень вредно для молодых. Впрочем, время покажет.

А. Хаскелл: Чем отличаются артисты вашего поколения от современных молодых артистов? Лучше вас никто не сможет ответить на этот вопрос.

М. Кшесинская: Многое кажется мне забавным, когда я думаю о знаменитых артистах прошлого, особенно об артистах моих школьных лет. Большинство из тех, кого восторженно принимала тогдашняя публика, сегодня всем своим стилем вызвали бы смех. Гердт, например, был великим артистом, но его невозможно представить на сегодняшней сцене. Другие, быть может, имели бы такой же выдающийся успех, как и прежде. Вирджиния Цукки была замечательной артисткой, величайшей среди всех тех, кого мне приходилось видеть. Бывают артисты, которые вызывают восхищение, но ничего не оставляют в душе, но после стольких лет я все еще вижу Цукки. Современные танцовщики технически гораздо более развиты, они сильнее даже знаменитой своей техникой Леньяни. Но с развитием артистической индивидуальности все обстоит у них не так просто…

Богданович (урожд. Бутовская) Александра Викторовна (ок.1835–1912) — дочь егермейстера, супруга Евгения Васильевича Богдановича (1829–1914), генерала от инфантерии, служившего по МВД. Была хозяйкой светского салона и вела дневник.

Волконский Сергей Михайлович (1860–1937) — князь, камергер, статский советник, режиссёр, театральный критик, директор императорских театров в 1899–1901 годах, директор Курсов ритмической гимнастики в Петербурге в 1912–1914 годах, в 1921 году эмигрировал в Италию, затем в Австрию, а в 1926 году во Францию, где подружился с Кшесинской, конфликт с которой стал причиной его отставки с поста директора Императорских театров. В студии Кшесинской неоднократно давал уроки и выступал с лекциями о движении и мимике. Умер во время поездки в США.