Если это звучит реакционно, то позвольте мне добавить, что те же соображения наносят удар по более консервативным традициям. Оперный речитатив – явление того же порядка; он является попыткой итальянских композиторов эпохи Возрождения представить, как мог бы звучать стиль исполнения песен-речей в древнегреческм театре. Но речитатив не является «музыкальным» в полном смысле этого слова: неопределенный контур, сбивчивый ритм и практически полное отсутствие мелодии никак не помогают восприятию. В целом это давно отживший анахронизм, так что непросто будет понять, почему этот компонент оперы, оратории или кантаты может повышать их музыкальную ценность. Очевидно, что к нему можно привыкнуть, и многим людям это удалось. Но это любопытный композиционный метод, который полагается на способность слушателей переключиться на немелодический материал в ожидаемо тоновой композиции. Как сказал музыкальный теоретик девятнадцатого века Эдуард Ганслик, «в речитативе музыка уподобляется лишь тени и утрачивает свою сферу воздействия».

По мере того как мы начинаем больше узнавать о методах понимания мелодии, у нас появляется ощутимое преимущество: мы можем рассуждать о подобных вещах объективно. Мы можем объяснить, почему отдельное произведение звучит странно, немелодично или слишком сложно. Но было бы грустно, если бы это преимущество послужило только для оттачивания таланта диванного критика. Я надеюсь, вы понимаете, что оно может привести нас к новым способам слушания и создания композиций (и увести от непродуктивных способов). Оно дает нам возможность слышать больше и слышать лучше. Все инструменты у нас уже есть.

На чердаке, где я работаю, кажется, очень тихо – до тех пор, пока я не начинаю прислушиваться. И тогда я вдруг понимаю, сколько всего происходит вокруг. Голоса соседских ребятишек, которые играют во дворе; моя дочь на первом этаже смотрит фильм «Звуки музыки» (уже в пятидесятый раз); где-то наверху стрекочет вертолет, со стороны города доносится неизменный гул машин, прерываемый звуком автомобилей, проезжающих поблизости, и воем сирен. Деревья шепчут кронами, а мой компьютер отвечает им на тон ниже. Летит самолет, уходя на посадку в аэропорт Хитроу. И птицы! Я почти не замечал их раньше, а ведь после полудня они поют во весь голос.

Я не вижу почти ничего из перечисленного, я замечаю присутствие только благодаря звукам. Но нельзя сказать, что я именно слышу вертолет или смех: я выхватываю крупицы из неизменного, непрерывного потока звука, который омывает меня.

Вот на что похожа музыка. А музыка Чарльза Айвза особенно. Многочисленный оркестр обычно воспроизводит звуки, которые связаны между собой, а Айвз пишет как будто для нескольких одновременно звучащих голосов, у которых нет ничего общего. Некоторые композиции написаны для сразу двух оркестров, исполняющих разные мелодии в конфликтующих тональностях и ритмах; Айвз как будто хочет узнать, сможем ли мы сплести их в единое связное целое. Самый знаменитый пример его творчества, «Центральный парк ночью» (Central park in the dark, 1907), родился в то же время, когда Шёнберг разорвал свои отношения с тональностью, но считается наиболее радикальным экспериментом, аналогов которому в мире атональности не существует. Сам Айвз говорил, что желал создать естественный поток конфликтующих звуков, которые мы слышим в окружающем мире, и называл свою композицию картиной в аудиоформате, на которой изображены звуки природы и событий, которые мог услышать человек примерно тридцать лет назад (до того, как двигатели внутреннего сгорания и радио монополизировали землю и воздушное пространство), сидя на лавочке в Центральном парке жарким летним вечером. Струнные воспроизводят ночные звуки и тишину тьмы, которые прерываются звуками (остальные инструменты оркестра) казино на другом берегу пруда, голосами уличных музыкантов со стороны Коламбус-сёркл, исполняющих отрывки из популярных мелодий, шумом ночных гуляк, насвистывающих последний хит, шагами студентов-первокурсников, неожиданным смехом, уличным парадом или ссорой в отдалении, криками «uxtries» («Свежие новости!») мальчишек-газетчиков, звуками пианолы, отбивающей рэгтайм в меблированных комнатах за садовой изгородью, автомобилей на дороге, затем к хору добавляется уличный оркестр – пожарная машина, убегающая и перепрыгивающая через изгородь ездовая лошадь, кричат пешеходы – снова тишина и тьма – и мы уходим домой.

Звучит как надежный рецепт полнейшей сумятицы. Но на самом деле звучит как настоящая жизнь.

Аарон Копленд попытался дать современному слушателю классифицированный список современной музыки, чтобы у того сложилось представление, с чем им стоит познакомиться. Шостакович – это «очень просто», говорил он, а Бриттен «довольно доступный». Барток был «достаточно сложным», а Айвз оказался «откровенно трудным». Я не так в этом уверен. Во время прослушивания «Центрального парка в темноте» нам нужно делать то, что мы делаем каждый день; именно этим я занимался прямо сейчас, затратив при этом так мало усилий, что едва ощутил какое-либо напряжение. Что действительно сложно, так это позволить музыке вести себя подобным образом. Но как только мы уладим этот вопрос, то получим все необходимые когнитивные приспособления для восприятия этой музыки.

Копленд говорил, что композитору хотелось бы знать следующее: слышит ли аудитория все, что происходит? Послушайте Айвза, струнные квартеты Бартока, «Blue Train» Джона Колтрейна, яванский гамелан – и вы поймете, что происходит очень даже многое. Цельный звук, который до вас доходит, до абсурдности сложен, это настоящее месиво из тонов, тембров и ритмов. Акустические события наслаиваются, перекрывают друг друга и смешиваются. Мистика не в том, почему некоторая музыка «сложна» для понимания, а в том, что мы можем находить смысл в любой музыке как таковой.

Любой? Разумеется, ребенок, пищащий детскую песенку, воплощает простоту. Но даже в этом простодушном и наивном звуковом сигнале есть великая акустическая наполненность. Как мы разобрали ранее, нашему мозгу приходится потрудиться, чтобы прослушать даже такую простую мелодию: решить, как сложить обертоны в одну ноту, как найти тональный центр, как разбить мелодию на фразы. В предыдущей главе я кратко упомянул о роли так называемых гештальт-принципов в восприятии и решении этого ряда задач: с помощью них мы строим шаблоны и порядок из сложных раздражителей, как зрительных, так и звуковых. В этой главе я рассмотрю эти принципы более подробно. Вы узнаете, что они не только являются частью нашего внутреннего аппарата восприятия мира, но также они давным-давно ассимилировались и крепко вплелись в музыкальную практику, став причиной появления многих правил и традиций. Тот факт, что мы полагаемся на эти принципы, делает нас музыкальными существами от природы.

Когда Альберт Эйнштейн сказал, что все нужно делать насколько возможно просто, но не проще, он говорил о научной теории. Но он мог сказать то же самое и о жизни в целом. Искусство приемлемого упрощения – часть искусства выживания. Когда-то людям потребовалось уяснить, как кричат потенциально опасные животные, и запомнить, какие из сочных ягод годятся в пищу, а какие – ядовитые. Проблема в том, что различия могут быть не самыми очевидными. Лучше ошибиться из предосторожности, но не делать этого слишком часто, в противном случае мы будем шарахаться от безобидных животных и проходить мимо питательной пищи. У нас нет необходимости все время знать, достаточно будет хорошо работающих органов чувств.