Рис. 5.6 Голосоведение: каждый ряд аккордов следует мелодическому контуру.

В эпоху Барокко полифоническая музыка достигла совершенства, а ее главные законы были выражены в технике контрапункта. На примере практических приемов мы видим, что композиторы развили эмпирическое понимание факторов, позволяющих нескольким голосам соединяться во вразумительный альянс. Для контрапунктов композиторы применяли существующие принципы гештальта.

Цель этой музыки – создать лаконичное, недвусмысленное звуковое «поле», заполненное четко видимыми и легко различимыми «объектами» или потоками. Композитор должен поддерживать непрерывность и связность каждого голоса и следить за тем, чтобы они не сливались. Но звуковое поле не должно быть слишком ясным и очевидным, потому что это скучно.

Это искусство проистекает из тщательного планирования отношений между движениями разных голосов или мелодических линий, которые музыковеды называют (не особенно доходчиво) «голосоведением». Самая простая музыкальная фигура на Рисунке 5.6 может восприниматься как серия из трех аккордов: до к фа и назад в до. Но также ее можно рассмотреть как голосоведение трех голосов: высокий переходит из соль в ля и назад, средний из ми в фа и назад, а низкий голос остается на до. Грамотная практика контрапункта настаивает на том, что три голоса остаются различимы, поэтому мы не слышим просто последовательность из трех «блок-аккордов».

То есть в восприятии голоса не смешиваются. Слияние может произойти из-за того, что наша слуховая система собирает обертоны в одну ноту: это угроза слишком сильного консонанса между двумя голосами. Хотя теория Пифагора, которая дала основную интеллектуальную основу средневекового понимания музыки, рекомендует унифицировать консонансы кварты, квинты и октавы, музыканты осознали, что голоса на расстоянии этих интервалов, идущие строго по параллелям, слышатся как один голос. На самом деле, звучат ли вместе два голоса на квинту или на октаву (или хуже того, в унисон) – существует опасность, что они сольются вместе, как две реки, и мы лишимся возможности их различать. На рисунке 5.7, например, высокая нота (соль) гармонии может быть «захвачена» низкой нотой (до), и разум воспримет ее как обертон; поэтому то, что мы слышим, является просто чередованием двух отдельных нот. Возможно, по этой причине контрапункты Баха реже основаны на консонантных интервалах, чем того стоило бы ожидать: он словно преднамеренно их избегает. Более того, Бах делает это тем уверенней, чем сильнее возникает тенденция к слиянию, поэтому октав оказывается меньше, чем квинт, а унисонов – меньше, чем октав. Когда же Бах использует эти склонные к слиянию интервалы, он препятствует соединению, начиная две ноты в разный момент, давая слушателю звуковой ориентир, помогающий сохранить ноты в разных потоках.

Рис. 5.7 Близкие гармонии на октаву или квинту могут приводить к слиянию голосов, когда основной тон забирает высокие ноты и они слышатся как обертоны.

Так же, препятствуя слиянию, контрапункт обычно избегает параллельных (и даже приблизительно параллельных) движений голосов. Это основное правило композиции применялось еще тогда, когда композиторы не начали писать контрапункты, и в классическом и романтическом периоде редко можно встретить последовательности аккордов, которые характеризуются одновременными, идентичными движениями всех нот. Не существовало определенной причины для появления этого запрета, если не было намерения сохранить голоса разделенными. Но только в конце девятнадцатого века такие композиторы, как Клод Дебюсси и Морис Равель, рискнули проигнорировать его (Рис. 5.8).[37]

Еще один способ избежать слияния голосов – начать их в разное время. Поэтому в фугах, где один мелодический материал передают несколько одновременных голосов, вступления голосов накладываются друг на друга (Рис. 5.9). И голоса можно перепутать, если они пересекаются на определенной высоте, например, когда один нисходит, а другой восходит (Рис. 5.10); это как перекресток, на котором непросто определить, которая из дорог является «непрерывной» частью другой. Лучше сделать так, чтобы пересечение не случилось, и Бах делает все возможное, чтобы их избежать.

Рис. 5.8 Параллельные аккорды в «Pavane pour une infante défunte» Равеля нарушают классическое правило голосоведения.

Рис. 5.9 Накладывающиеся друг на друга вступления голосов, которые повторяют тему фуги, способствуют сохранению независимости разных потоков. На примере показана Фуга Баха ми мажор из второго тома «Хорошо темперированного клавира».

«Потоковая передача», которая остаётся выполнимой для голосов, распределенных в различных диапазонах высоты тона, была продемонстрирована в 1970-х годах музыкальным психологом Джеем Даулингом в Техасском университете в Далласе. Он расположил чередующимися слоями две знакомые мелодии «Frère Jacques» и «Twinkle Twinkle Little Star», сыграв попеременно ноты каждой песни (Рис. 5.11), и попросил испытуемых назвать мелодии. Задача становилась почти невыполнимой, когда высота тона двух напевов заметно сближались, но вопрос становился легким, когда ноты относились к разным звуковысотным классам.[38]

Возможно, вас удивляет, что в этих экспериментах напевы вообще можно различить. Что ж, давайте взглянем вот на это:

Хорошо, вы угадали, но согласитесь, это было непросто. Хотя в музыке мы можем сделать разбор смеси двух знакомых мелодий без значительных усилий. Данный пример демонстрирует не только четкое желание мозга найти смысл в звуковых стимулах, но и то, насколько полезным для него является фактор высоты тона. Выглядит это примерно так: