198 ГРУППА «АТЛАС» / ВАЛИД РААД. В рамках нашей цивилизации мы не роем ямы, чтобы в них себя похоронить (CDH:A876). 1958–2003

Рядом с фотографией размещена подпись: «Краткое изложение: из всех фотографий доктора Фади Фахури сохранилась только серия автопортретов, созданных в 1959 году по ходу его единственной поездки во Францию. Фотографии хранились в коричневом конверте с подписью по-арабски: „Никогда, оставшееся в памяти“».

Проект американской фотохудожницы Кольер Шорр (род. 1963) «Хельга/Йенс» посвящен немецкому школьнику по имени Йенс, который изображен в различных позах и положениях в типично немецких пейзажах и интерьерах. Позы взяты из живописных и графических работ американского художника Эндрю Уайета (1917–2009) «Хельга», которые были представлены публике в 1986 году: на них в неоднозначной и откровенной форме изображено мужское увлечение Уайета молодой женщиной. Многие фотографии Шорр и раньше были посвящены изображению молодых мужчин и потому представляли собой своего рода визуальный противовес возникшему в 1990-е годы изобилию фоторабот, посвященных молодым женщинам. На представленной здесь срединной стадии проекта «Хельга/Йенс» [197] Шорр прикрепляет маленькие отпечатки своих постановочных фотографий к исходным изображениям Хельги; при этом она использует современный реквизит и заставляет нас критически осмыслить разницу между полами и мужской и женской сексуальностью. Проект Шорр не сводится к одному лишь воспроизведению работ другого художника. Картины с изображением Хельги служат ей отправной точкой для осмысления взаимоотношений между художником и моделью, какими мы видим их в работах Уайета. Фотографии Шорр – это скорее диалог, чем мимикрия, в них использован прием, при помощи которого она доводит свои собственные поиски до той точки, где желания и представления двух художников сливаются в одно.

199 ЖОАН ФОНКУБЕРТА. Гидропитек. 2001

«Существуют разные теории на предмет того, почему он так удивительно хорошо сохранился. Выгнутый позвоночник и тот факт, что передние конечности сведены вместе, равно как и положение черепа, заставляют предположить, что гидропитек был стремительно засыпан во время сна; тем же объясняется, почему кости не переломаны, притом что мягкие ткани (мышцы, связки и пр.) исчезли. Причиной смерти и последующего погребения скелета мог стать сход подводной лавины».

Создание альтернативной памяти или истории через рассказ от лица вымышленного персонажа – основа «Проекта „Атлас“» (1999 – н/в), основным автором которого является ливанский художник Валид Раад (род. 1967). Его работа – это взгляд художника на нарушения прав человека во время гражданской войны в Ливане (1975–1991), ее социальные последствия и роль в ней СМИ. Проект, выполненный в смешанной технике, включает в себя слайды и видео, а также записные книжки некоего доктора Фади Фахури (ныне покойного), ведущего историка этой войны. Свой проект Раад представляет публике через кинопоказы, фоторепродукции и лекции с демонстрацией слайдов, так что невозможно точно сказать, идет ли речь о подлинных архивных материалах или – как оно и есть на самом деле – о вымышленных [198]. Этот проект служит попыткой осмысления того, как архивные материалы в силу своей специфики способны формировать пристрастное и эмоционально-окрашенное восприятие общественных конфликтов и истории. Впрочем, если речь идет об обращении к серьезным политическим вопросам, художники не слишком часто прибегают к подобному вымыслу при создании подложных фотоархивов, гораздо чаще происходит фабрикация комических фотоархивов, таких, что прекраснее не бывает, – как в случае испанского фотографа Жоана Фонкуберты (род. 1955). Его серия «Гербарий» (1982–1985) включает в себя сюрреалистические растения, с лепной элегантностью сфотографированные на белом фоне в стилистике фотографа начала ХХ века Карла Блоссфельдта (1865–1932). При ближайшем рассмотрении выясняется, что эти растения представляют собой неправдоподобные коллажи, собранные не только из растительных, но и иных, в том числе и животных, форм. В серии «Фауна» (1988) Фонкуберта обыгрывает условности естественно-научной и антропологической фотографии и создает архив вымышленного немецкого ученого и путешественника Петера Амерсен-Хауфена, в котором, в частности, задокументировано открытие им гигантских летучих мышей и крылатых слонов. В проекте «Сирены» [199] запечатлены и проанализированы недавно обнаруженные окаменевшие останки прекрасных русалок, теперь задача состоит в том, чтобы определить возраст и образ жизни вымышленного вида – гидропитеков. Для своей серии «Первая женщина на Луне» голландская фотохудожница Александра Мир во всех подробностях создала на песчаном морском берегу в Голландии вымышленный лунный ландшафт, что было приурочено к тридцатой годовщине высадки на Луне. Проект Мир включает в себя рекламные снимки членов вымышленного отряда космонавтов, состоящего из одних женщин, – они представляют собой нечто среднее между стереотипной стюардессой и женой космонавта, провожающей мужа на орбиту, и проникнуты радостным духом перформанс-арта конца 1960-х годов. На представленной здесь фотографии [200] Мир заодно подшучивает над лэнд-артом того же периода: она построила гигантский песочный замок и водрузила на него американский флаг; снятый с воздуха, под углом, этот временный вид запечатлен для потомства со всей серьезностью профессиональной фотографии.

200 АЛЕКСАНДРА МИР. Первая женщина на Луне. 1999

Работы, о которых до сих пор шла речь в этой главе, так или иначе связаны с фотографическими стилями и жанрами ХХ века. Однако некоторые современные художники обращаются и к фотографическим процессам и форматам XIX столетия. Серия Трейси Моффат «Лауданум» [201] состоит из девятнадцати оттисков с фотогравюр (речь идет о сложном фотомеханическом процессе печати, изобретенном в середине XIX века), в которых возникает яркий и фантастический нарратив, воплощенный в старомодных физических формах. Сильнее другого на Моффат повлияла популярная викторианская мелодрама, которую в те времена показывали в виде картин для волшебного фонаря или стереоскопических фотографий, – это было распространенное салонное развлечение. Есть здесь и отсылка к использованию теней в немецких экспрессионистских фильмах начала ХХ века для создания драматического эффекта. На фотографиях представлены два персонажа: дама-европейка и ее служанка-азиатка, и все психодрамы, которые инсценирует Моффат, так или иначе связаны с рабством в ракурсе колониализма, класса, пола и вредных привычек. Подход Моффат к представлению исторических условий помогает нам понять, как общественно-исторические условия, в обычном случае являющиеся предметом изучения антропологии или литературы, можно творчески воспроизвести средствами визуального искусства.