В 1982 году Роджер Баллен (род. 1950) начал фотографировать дома в маленьких городах Южной Африки и их обитателей: своих многочисленных героев-буров он рассматривал и запечатлевал не только как людей с индивидуальными особенностями, но и как архетипических представителей замкнутой общины. Из фотографий конца 1990-х становится ясно, что отношение Баллена к жителям окраин Йоханнесбурга и Претории и к самим этим местам меняется. Снимки людей, интерьеров, в которых они живут, становятся все более откровенно постановочными композициями [183].

180 АНДРЕА РОБИНС И МАКС БЕХЕР. Встреча немецких индейцев. 1997–1998

Довольно странное и комичное изображение немцев, переодетых индейцами, сопровождается текстами по истории возрождения в ХХ веке интереса к творчеству Карла Мая в рамках поиска исторических оправданий политики нацистов.

181 ШИРАНА ШАХБАЗИ. Шади-01-2000. 2000

Шахбази пытается непривычным образом представить жизнь в Иране, где после Исламской революции прошло дадцать пять лет. Свыше половины населения родилось после революции и вынуждены лавировать между иранскими религиозными законами и коммерческими реалиями и модными трендами в других странах. Фотографии Шахбази обнажают эту дихотомию, давая картину сложного, меняющегося общества.

182 ЭСКО МАННИККО. Савукоски. 1994

Свои фотографии сцен финской сельской жизни Манникко вставляет в старые рамы, чтобы подчеркнуть индивидуалистический образ жизни персонажей.

О брехтовской театральности этих снимков Баллен говорит, что их режиссерами являются одновременно и он, и его модели, часто снимаемые им многие годы. Звучало мнение, что такой сдвиг в более эстетическую и деполитизированную плоскость недопустим, поскольку речь идет о Южной Африке в период после Апартеида. Кроме того, Баллен пользуется черно-белой фотографией в традиции гуманистической документальной фотографии, однако впрямую не включает в свои работы никакого нарративного содержания, которое отражало бы общественно-политические изменения. Можно сказать, что образность Баллена ближе к монохромной живописи и графике, чем к отражению истории общества в фотографии. Баллена, судя по всему, скорее притягивают формы, которые возникают в тех местах, где он проводит съемку, чем стремление воплотить в своих героях собственные ценности и представления.

183 РОДЖЕР БАЛЛЕН. Юджин говорит по телефону. 2000

184 БОРИС МИХАЙЛОВ. Без названия. 1997–1998

Схожий дискурс и взгляд представлены в работах украинского художника Бориса Михайлова (род. 1938). С начала 1960-х он сменил множество фотографических специальностей: работал фототехником, фотожурналистом, а теперь стал известным фотохудожником. До определенной степени эти смены профессии отражают то, какие поприща открывались для фотографа в коммунистической и посткоммунистической Украине. Свой проект «История болезни», состоящий из более чем пятисот фотографий, он запустил в конце 1990-х [184]. На снимках запечатлены бездомные из его родного Харькова – он платил им за то, чтобы они ему позировали. Модели воспроизводили сцены из собственной биографии или из христианской иконографии, а иногда раздевались, чтобы показать, как бедность и физическое насилие изуродовали их тела. Фотографии Михайлова, как и Баллена, представляют собой результат совместной работы: искренние и проникновенные образы людей, которых сам фотограф считает антигероями, являются результатом и эмоциональной близости фотографа к фотографируемым, и его критической отстраненности от суровой реальности. Впрочем, в произведениях Михайлова существует одно противоречие: их воспринимают одновременно и как вуайеристическое зрелище, и как эмпатическую идентификацию фотографа со своим героем. То, что Михайлов платил своим героям за позирование и кривляние перед камерой, для него – всего лишь отражение убивающей все человеческое реальности, в которой живут те, кого в бывшем СССР выбросили на задворки общества. Более того, это глубоко продуманное действие, напоминающее нам о том, что фотография представляет реальность и общество в опосредованном виде, через поступки и взгляды фотографа.

Как минимум с середины 1970-х годов в теории фотографии возникло представление о том, что фотографию можно рассматривать как процесс создания знаков и культурных кодов. Постмодернистский анализ предлагает альтернативные способы трактовки значения фотографий, выходящие за пределы общепринятого модернистского понимания. Модернизм по большей части подходил к фотографии с позиции авторства, а также эстетических и технических новшеств, которые внедрялись в фотографию, каковая, как считалось, обладает собственной внутренней логикой. В результате критики, стоявшие на позициях модернизма, создали канонический ряд самых выдающихся фотохудожников – первопроходцев, которые расширяли возможности фотографии, тех «немногих», кто отличается от «многих» рядовых фотографов. В модернистском каноне фотографов эти «немногие» – те, в чьем творчестве чувствуется преобладание формальных и интеллектуальных исканий над функциональной, прагматической, бытовой и популярной анонимностью большинства снимков. Постмодернизм, напротив, подошел к фотографии с иных позиций, он не занимался созданием пантеона фотографов-творцов по типу того, который уже существует в живописи и скульптуре. Вместо этого фотографию как технику в постмодернизме рассматривали, отталкиваясь от ее создания, подачи и восприятия зрителем, прежде всего останавливаясь на ее исконных свойствах: воспроизводимости, мимикрии и обманчивости. Фотографии трактовались не как проявление оригинальности фотографа (или отсутствия таковой) или как воплощение авторского замысла, а как знаки, которые обретают смысл или ценность только благодаря своему положению внутри более широкой системы социального и культурного кодирования. Эта теория, на которую сильнейшее влияние оказали принципы структурной лингвистики и порожденной ею философии структурализма и постструктурализма, особенно в том виде, в котором ее сформулировали французские мыслители Ролан Барт (1915–1980) и Мишель Фуко (1926–1984), постулировала, что смысл образа не создается его автором и не обязательно ему подконтролен, но возникает из сопоставления с другими образами и знаками.