фундаментальным европейским и международным вопросам», а также тем, что 24 марта 1999 года НАТО осуществило в Косово воздушный удар по Югославии (давнему союзнику России), в котором участвовали США, Германия и Франция[213]. В то же время возобновленная в конце 1999 года печально известная война в Чечне 1994–1996 годов, непоследовательность Ельцина в обеспечении внутренней ратификации внешнеполитических соглашений, его обращение к насилию в процессе преодоления парламентского кризиса 1993 года, его хорошо задокументированное регулярное нетрезвое поведение – все это подпитывало сомнения Америки и сводило на нет ее уверенность в России [Konovalov 2001]. Кроме того, всплеск инвестиционного мошенничества, а также финансовый крах 1998 года, известный как «Черный вторник», уничтоживший многолетние сбережения людей, не только развернули народное мнение России против американских экономических систем и советников, но и подорвали веру правительства Соединенных Штатов в способность России справиться с переходом к экономике западного типа.

Продолжающееся официальное и в значительной степени вербальное одобрение Америкой предполагаемых «реформ» при Ельцине фактически обогатило крошечное преступное меньшинство, в то же время погрузив страну в состояние ежедневных мини-кризисов. Ко всему прочему в 1998 году произошел дефолт по долгам страны, что привело к банкротству множества банков и росту инфляции более чем на 80 % и обрекло бесчисленное множество небогатых россиян на нищету. В глазах российского населения экономическая катастрофа дискредитировала западный «капитализм» и нанесла серьезный ущерб репутации Америки. Независимо от класса, пола и возраста ощущение предательства пронизывало все слои общества: и правительственных чиновников, и интеллигенцию, и среднестатистических прохожих на улице, и необразованные провинциальные массы. Оно нашло гиперболизированное выражение во многих культурных формах, в том числе в статьях, художественной литературе, песнях и фильмах, подвергавших критике как американцев, так и представителей якобы разработанного по американским моделям местного «ускоренного капитализма» – разбогатевших на преступности нуворишей. В уничижительной репрезентации американцев как бездушных вредителей, стремящихся погубить природные и духовные ресурсы России, ни один фильм конца 1990-х не может сравниться с «Сибирским цирюльником» (1998) – самым длинным, тяжеловесным и дорогим проектом Никиты Михалкова. По иронии судьбы, этот 45-миллионный драндулет был частично обеспечен западным, в основном французским, финансированием. Однако он со своим гневом и цветистой риторикой явился ответом на серию американских боевиков, которые вряд ли могли бы еще сильнее оскорбить компетенцию России в области контроля безопасности, а также ее международный авторитет.

«Самолет президента» (1997 год, режиссер Вольфганг Петерсен, Columbia Pictures)

Поставленный Вольфгангом Петерсеном по сценарию Эндрю К. Марлоу «Самолет президента» начинается с очевидной парадигмы комплекса превосходства, отпечаток которой несут все голливудские фильмы конца 1990-х годов, посвященные российско-американским отношениям. От вступительных титров, идущих поверх сцены ночного парашютного десанта на президентский дворец в Казахстане, фильм переходит к сцене банкета в ознаменование российско-американского сотрудничества, проходящего три недели спустя. Объявив об успешном совместном захвате генерала Александра Радека, самопровозглашенного правителя Казахстана, президент России Петров представляет «одного из величайших мировых лидеров и [своего] друга», почетного гостя, президента Джеймса Маршалла (Харрисон Форд) – который сразу же обращается к своим слушателям с речью об этической ответственности[214]. Очевидно, что цивилизованные, просвещенные союзники, присутствующие на банкете, контрастируют с казахским ренегатом, кратко показанным в сцене ночного рейда, а затем описанным как глава режима, убившего 200 000 мужчин, женщин и детей. Но если «хорошие русские» удовлетворены победой над «плохим экс-советским», чей «ядерный арсенал мог привести мир к новой холодной войне», американский президент устанавливает более высокие стандарты: он отвергает поздравления, потому что его страна, недостаточно быстро преодолела «политический интерес» и поступила в соответствии с требованиями морали. «Настоящий мир, – поясняет он, – это не только отсутствие конфликтов, но и наличие справедливости», – после чего клянется никогда не вести переговоры с террористами. Помимо того, что сам Маршалл на голову выше Петрова, он также выше и стандартов международной этики, и поэтому получает аплодисменты аудитории, из уважения слушающей его стоя. Таким образом, уже в первые десять-пятнадцать минут «Самолет президента» одновременно представляет две ключевые для 1990-х годов стратегии репрезентации: с одной стороны, он увековечивает и поддерживает образ СССР времен все той же холодной войны (теперь принявший облик «девиантной» России), а с другой – утверждает американские ценности в качестве мировых стандартов.

Если в самой фамилии Радека заключен намек на (советский) радикализм, то Маршалл отсылает к правоохранительным органам Дикого Запада, одного из тех мест, где зародилась американская национальная идентичность. И в этом контексте шовинизм фильма приобретает дополнительное измерение в лице Харрисона Форда, исполняющего роль Маршалла, сама фамилия которого значима[215]. Вообще суровое и изначально одинокое противостояние Маршалла террористам, угоняющим его президентский самолет, напоминает дополненный политикой сюжет фильма «Ровно в полдень» (1952) – с тем лишь отличием, что действие здесь происходит на небе. Форд привносит в эту роль свой культовый статус героя-мачо, отождествляемого, в частности, с Ханом Соло, борцом с «империей зла» из «Звездных войн» (1977), и с современным ковбоем Индианой Джонсом из одноименной трилогии Спилберга (1981, 1984, 1989). Сьюзен Джеффордс включает все четыре фильма в число определяющих как в кинематографическом, так и в политическом отношении мужественность эпохи президентства Рейгана – президентства, которое ассоциировалось с ковбойскими ролями самого Рейгана и сопротивлением его администрации коммунистической «империи зла» [Jeffords 1994: 65][216]. Конечно, относительная молодость и откровенное дружелюбие Маршалла, а также его семья – преданная, сообразительная жена и дочь-подросток, – могут вызвать в памяти скорее образ тогдашнего президента Клинтона. Поскольку основная часть фильма посвящена физической расправе Маршалла над казахскими террористами, становится ясно, что в основе его лидерства лежит способность подкрепить свои слова действиями, то есть вспомнить о военной доблести, которая когда-то принесла ему Медаль почета, и вновь почувствовать себя воином. И в этом качестве Маршалл – о котором его бывший командир говорит: «Он умеет воевать. Если он там, он – наш лучший шанс», – напоминает двух других выдающихся рейгановских «крепкотельных» героев 1980-х годов: ковбоя-правоохранителя Джона Макклейна («Крепкий орешек») и, конечно же, ветерана войны во Вьетнаме Джона Рэмбо.

Но если боевики из циклов «Крепкий орешек» и «Рэмбо» просто конструировали своих героев на основе ценностей крутых рейгановских парней, то сценарий «Самолета президента» делает еще один шаг вперед в уходе от правдоподобия, делая своим главным героем действующего президента! Таким образом, этот фильм предлагает прямой перенос на экран того «стиля президента-мачо», который, по словам Джона Ормана, достиг апогея во время пребывания у власти Рейгана [Orman 1987: 18]. Уже вступительная речь Маршалла знакомит с большей частью тех семи качеств, которые Орман связывает с этим стилем – «конкурентоспособный в политике и жизни; любящий