В 1978 году Нуреев согласился принять участие в юмористическом балете голландца Тоера ван Шайка на ту же музыку Дебюсси. Его герой — разбитной парень‑уборщик, флиртующий с двумя молоденькими работницами во время обеденного перерыва; чтобы рассмешить девушек (и смутить их), он исполняет танец Фавна.

Когда же наконец он станцевал настоящего Фавна в Нью‑Йорке в 1979 году, критики отозвались о его исполнении положительно, включая самых ворчливых. Но кое‑кто все же выразил сожаление. Например, Арлен Крос, написавшая, что Нуреев «двигается от одной позы к другой в статическом несогласии. Судя по фотографиям Нижинского, последний был непристоен в этой роли, чего у элегантного Нуреева нет совсем»{321}.

Через два месяца Нуреев исполнил «Фавна» в Лондоне. Его нимфой была Марго Фонтейн, после этого они никогда больше не танцевали вместе…

Но «Фавн» сопровождал Рудольфа до самого заката. «,Фавн“ — это мой „Умирающий лебедь», — сказал он за полгода до смерти. — Каждый раз, когда на сцене появлялась новая звезда, Анна Павлова просила свою костюмершу:

— Приготовьте мне пачку для „Умирающего лебедя“.

Она уже ничего не могла, только ходить по сцене, но при этом оставалась знаменитой. Я же повсюду исполняю „Фавна“. Я действительно доволен, что у меня есть балет, который можно танцевать повсюду, днем и ночью…»{322}.

До сих пор меня мучает вопрос: понял ли Нуреев своего собрата по танцу, этого гения, равно возносимого и проклинаемого? Уверенности нет. Нуреев‑артист с трудом допускал мысль, что такой даровитый от природы танцовщик, как Нижинский, добровольно отказался от «красивого» в искусстве балета…

Нижинский презрел эстетические законы танца, в частности практикуя слишком сильное сведение стоп и колен, а также рваные, неритмичные движения. Нуреев не воспринимал этого. Он видел красоту танца в его виртуозности. В этой связи он использовал идеальную для себя хореографию Мариуса Петипа, отца настоящего классического танца. И вместе с тем он не был чужд новаторству — именно по этой причине в его репертуаре присутствовали и балеты Нижинского.

В шестидесятые годы, годы бунтарства и новизны, приверженность Нуреева к классическому балету обернулась немалыми насмешками. Пуристы упрекали в его в том, что он недостаточно классичен. «Леваки» смотрели с презрением на эту звезду, воспевающую прошлое… В 1965 году французский еженедельник «L'Express» составил красноречивый портрет Нуреева, учитывающий реалии той эпохи: «В жизни Нуреев не боится ни чрезмерности, ни скандала, ни авантюры. Браво! Браво! Увы! Увы! Перед вами самая экстравагантная звезда из балетных звезд и самый классический артист своего времени. И при этом он более, чем кто‑либо другой, способен вдохновить великих хореографов. Впрочем, кажется, его это не очень интересует…»{323}.

Критик Патрик Тевенон не знал, что Нуреев просто ждал своего часа.

Я охотник за хореографами.

Рудольф Нуреев

«Надо все испытать, даже с риском ошибиться. Любой опыт благотворен, плохой он или хороший»{324}. Это кредо Рудольф Нуреев применял к себе лично, как никто другой. Певец, актер, дирижер — для него не было ничего невозможного. Но его самой серьезной «внебрачной» авантюрой был современный танец. Он посвятил ему добрую часть шестидесятых годов, исполнив не менее сорока пяти ролей, основанных на различных современных стилях. Это огромная цифра, но для Нуреева ясно одно: «Танцовщик подобен инструменту, на котором надо уметь играть все, и современный танец — это расширение моих собственных границ»{325}. Романтический принц хотел научиться танцам своей эпохи. И он это сделал!

Надо учитывать, что Нуреев прибыл из советской России, где любая попытка абстракции в танце расценивалась как декадентская. Как ни странно, он долгое время ощущал груз этого консервативного наследия, вовсе не считая его ненужным балластом. «Поначалу мной владела уверенность, что русская школа — это эталон, что истина находится в Москве и Ленинграде, что уроки наших преподавателей не могут подвергаться сомнению. И лишь потом я понял, что подобные взгляды тормозят меня, замедляя восприятие внешнего влияния», — признался он в 1983 году{326}. И тем не менее в современном танце Нуреев пошел гораздо дальше своих западных коллег.

В шестидесятые годы «классики» и слышать не хотели о «модернистах», а последние находились в состоянии войны с первыми. Они никогда не работали в одном театре, у них была разная публика, и если кто‑то по недосмотру переходил из одного лагеря в другой, то уже никогда не возвращался. Было несколько перелетных птиц, как, например, американские хореографы Глен Тетли и Пол Тейлор, успешно пробовавшие себя в разных стилях, но каждое правило имеет свое исключение. Для Нуреева (романтического принца) пробовать себя в чем‑то другом было рискованно, но он все же рискнул. И знаете почему? Потому что, подобно Бодлеру, он получал «удовольствие оттого, что вызываешь отвращение».

Свой первый артистический шок от современного балета Нуреев датировал июлем 1964 года. Он был в Сполете (Италия) на Фестивале двух миров, который проводится с 1958 года по предложению итальянского композитора Джан‑Карло Менотти, живущего в США. Там он увидел балет Пола Тейлора «Золотой венец» («Auréole»), поразивший его технической сложностью{327}. «Я видел, как танцевала труппа Пола Тейлора, и был покорен, — вспоминал Нуреев через двадцать лет. — Я сказал ему: „Я хочу танцевать в ваших балетах“. К тому времени я уже готов был по‑другому использовать свое тело»{328}.

О чем Нуреев умалчивает, так это о том, что ему понадобилось восемь лет, чтобы убедить Тейлора дать ему танцевать «Auréole». Потому что в 1964 году американец не откликнулся на его просьбы. И Тейлор был не единственным, кто остерегался Нуреева, который был воплощением «правильного» балета. К тому же Нуреев уже получил репутацию переменчивого человека, человека настроения, и его интерес к современному балету можно было рассматривать как пустое любопытство. Однако Нуреев, получив отказ, решил «вышибить дверь, если не пускают по‑хорошему»{329}.

Первым, кто открыл для него дверь в современный балет, был Ролан Пети. Это случилось в 1965 году.

Нуреев только что станцевал «Ромео и Джульетту», и у него образовалось немного свободного времени, которого как раз хватило для того, чтобы сняться в фильме «Юноша и Смерть». Одноименный балет по сценарию Жана Кокто на музыку Иоганна Себастьяна Баха Пети поставил в 1946 году для Театра Елисейских Полей. Сюжет экзистенциален: молодой художник в своей комнатушке под крышей ждет свидания. Но женщина, которая приходит к нему, — не кто иная, как сама Смерть. Она готовит Юноше петлю, в которой тот после мучительных колебаний повисает…