Однако миссия Петипа не окончилась сохранением старых балетов. Для русской публики он создал около шестидесяти новых постановок, нередко будучи при этом и автором либретто. Сюжеты он черпал в сказках Перро и Гофмана, в романах Сервантеса и Теофиля Готье. Действие его балетов разворачивалось в Египте и Индии, в Испании и Франции… Герои Петипа любили друг друга, несмотря ни на что. Создавать волшебную атмосферу спектакля помогал кордебалет в грандиозных и хорошо отработанных мизансценах.

Масштабные постановки вернули балету главенствующую роль, которую у него на какое‑то время отняла опера. Однако балет Петипа отличался от существовавших раньше форм. Прежде всего, он обрел логическую структуру: теперь это был единый спектакль со своей драматургией, а не эффектные вставные номера. В музыкальном плане Петипа сумел привлечь к написанию балетов таких композиторов, как Чайковский и Глазунов.

Нуреев был воспитан на этих великих спектаклях, являвшихся визитной карточкой Кировского театра.

Еще в ЛХУ Нуреев внимательно изучал балеты французского мастера. От Петипа он перенял вкус к виртуозному танцу, который так подходил ему по темпераменту (Рудольф любил танцевать «во всю ширь сцены», предпочитая, чтобы она была как можно больше). Бывший критик «Фигаро» Рене Сирвен заметил: «Петипа взял билет в Санкт‑Петербург в один конец, но Нуреев подарил ему обратный. Французский хореограф создавал свои балеты в Санкт‑Петербурге, Рудольф вернул их во Францию»{285}. Добавлю: он подарил их всему миру, сделав из них событие эпохи.

Без малейшего художественного компромисса Нуреев заполнял огромные залы; обновленные балеты с его участием шли даже на стадионах, где собиралось по 30 тысяч зрителей, многие из которых раньше и понятия не имели, что такое «Лебединое озеро» или «Спящая красавица». Нуреев обратил их к танцу, даже если они пришли посмотреть на него самого. Тем, кто упрекал его, что он стал танцевать «Лебединое…» в «плебейском» Дворце спорта в Париже, он парировал, что даже в XIX веке танец никогда не был привилегией немногочисленных счастливчиков{286}. Более чем кто‑либо Нуреев вульгаризировал буржуазное искусство, и это, я понимаю, не могло нравиться всем.

Но зато это нравилось широкой публике. Потому что в танце Нуреев отдавал лучшее, что было в нем, и публика это чувствовала безошибочно. Нуреев был увлечен величием спектакля, он вкладывал в свои роли такой драматизм и такую страстность, что зрители уходили домой убежденные: истории о прекрасных принцах бессмертны, а значит, актуальны.

Нуреев постоянно менялся. В качестве примера приведу «Спящую красавицу». В 1961 году, еще в Кировском, его Дезире был слегка диковат, зато имел невероятную прыгучесть. В том же году в Балетной труппе маркиза де Куэваса (где он поочередно исполнял роли принца и Синей Птицы) был уже совсем другой Нуреев. «Его выход в последнем акте был царственно величественным», — свидетельствует Рэймон Франшетти{287}. Серж Лифарь, честолюбие которого, как известно, не знало границ, бросил, пораженный: «Потрясающе! С моих времен мы такого еще не видели!»{288}. В Королевском балете — королевская поза: в «Спящей…». Нуреев был настоящим родовитым принцем, аристократом до кончиков ногтей, и… он был воздушным, выполняя те же пируэты. Прыгучесть и воздушность — это все‑таки не одно и то же.

Однако очень скоро мятежный артист придал своему принцу черточку сумасбродности.

Год спустя Ричард Бакл, критик лондонской «Санди Таймс», констатировал, что Нуреев превратился в «поп‑танцовщика», модного и знаменитого. «В „Спящей красавице“, — писал Бакл, рецензируя спектакль Королевского балета, — Нуреев танцует с усталой сдержанностью, истинно по‑королевски; он словно жалует вас титулом графа своей улыбкой, но я все время ждал, что в любой момент этот парень может выкинуть какой‑нибудь трюк, достойный поп‑идола. Ведет себя как настоящий джентльмен — и вдруг оскалит зубы и вцепится вам в шею…»{289}.

Анализ Бакла прекрасно иллюстрирует мысль, которую Нуреев хотел донести до своих зрителей: принц из волшебной сказки может быть вполне земным, а не сделанным из мармелада…

А вот как критик газеты «Монд» Оливье Мерлен рассказывает о Нурееве в «Спящей…», показанной в парижском Дворце спорта в 1971 году (партию принцессы Авроры исполняла Ноэлла Понтуа): «Рудольф Нуреев выбежал на сцену в вышитом золотом камзоле настоящего принца. В одно мгновение атмосфера сменилась. Первая вариация, за ней сразу же вторая, в которых я узнавал и не узнавал хореографию Петипа. […] Нуреев превратился в бога танца, и ни у кого не возникло бы мысли оспаривать его вселенную. В течении двадцати минут наэлектризованный зал смотрел на головокружительную виртуозность танцовщика, на его ошеломительное вращение волчком при вытянутых ногах, на буйство пируэтов в воздухе, на кошачьи прыжки, на внезапные скачки в сторону, и все это с безумным дерзновением, выворачивая душу, как будто лишь он один может это сделать. Триумф был полный: аплодисменты обрушивались посреди танца, подтверждая единодушное помешательство. В третьем акте адажио в исполнении Нуреева и Понтуа стало еще одним свидетельством большого искусства. Чудо длилось целых десять минут. Когда адажио закончилось, публика взревела…»{290}.

Если «Спящая красавица» открыла Нуреева Западу, то «Лебединое озеро»{291}, без сомнения, заставило Запад полюбить его. История простая: мать принца Зигфрида предлагает ему выбрать невесту, но он отказывается. Случайно оказавшись на берегу озера, он с удивлением видит, как стая лебедей превращается в девушек. Королева лебедей Одетта рассказывает Зигфриду, что она и ее подруги стали жертвами злого волшебника Ротбарта, превратившего их в белокрылых птиц, — только по ночам они принимают человеческий облик. Чары Ротбарта могут быть сняты любовью. Разумеется, Зигфрид влюбляется в Одетту. На следующий день мать Зигфрида устраивает бал, посвященный совершеннолетию принца. На этом балу появляется неизвестный рыцарь (Ротбарт) с красавицей дочерью (Одиллией), которую Зигфрид принимает за Одетту. Одиллия обольщает принца, и он называет Одиллию своей невестой. Когда в окно замка начинает биться белый лебедь, Зигфрид понимает свою ошибку и бежит к озеру. Он погибает, но девушки‑лебеди освобождаются от чар Ротбарта.

В исполнении Нуреева принц был не принцем‑растяпой, а молодым мятежным человеком, имеющим право на ошибку. История получилась очень современной…

Нуреев настоял на исключении небольших партий, но добавил длинную мужскую вариацию в конце первого акта, потому что «принц не может сиднем сидеть на своем троне весь акт», как он говорил за кулисами. Были такие, кто оценил его дерзость и был тронут, как, например, Ричард Бакл, писавший: «Зигфрид — Нуреев казался таким задумчивым… Эта вариация создавала мечтательно‑грустное настроение. Молодой принц, почти подросток, в трауре по своей потерянной юности…»{292}. Но были и недовольные, как Клив Барнс из «Дэнс энд Дэнсерс»: «Мне совсем не нравится, что этот мальчишка двадцати четырех лет разрушил то, что три поколения танцовщиков старались сохранить!»{293}. Другой критик написал: «Нуреев самый крупный танцовщик после Нижинского? Или он самодовольный и чересчур перехваленный авантюрист, разыгрывающий шутку в мире балета? Дискуссия еще предстоит…»{294}.