сне типичное построение ставит в начало следствие, а причину после нее[212]. Реверсию временного развертывания отмечал в сновидении и Флоренский. По его мнению, сновидение разворачивается не от «причины действующей», а от «причины конечной» — телоса. Сновидение протекает в «телеологическом», обращенном вспять времени[213]. Именно это движение вспять и позволяет сновидению осуществлять диссоциацию человека, как бы видящего себя во сне со стороны. «Я», существующее в хронологическом времени, как бы пересекается с «я», живущим в «телеологическом» времени.

Сон, как и смерть, относится к телеологическому по своей структуре миру[214]. Сходство мира смерти с миром сновидения в полной мере обыгрывается Хармсом в «Старухе», как бы и умирающей, и одновременно движущейся во времени вспять.

Смерть и сон создают иное, «обращенное вспять» временное направление, которое может пересекать хронологический поток времени. Человек, попадающий в эти два разнонаправленных временных потока, одновременно как бы раздваивается. Отсюда типичный мотив встречи со своим собственным двойником накануне смерти или мотив лицезрения себя самого со стороны в сновидении.

Сновидение при этом трансформирует статус субъекта, который его переживает. Сновидение не дается человеку как продукт его собственного выбора. Оно как бы посещает человека без его на то воли. Поэтому Мишель Фуко отнес сновидение к «мысли внешнего» (la pensee de dehors), мыслимого нами, но вне нашей субъективности. Человек сталкивается со сном, как с «чужим», как с чем-то данным ему извне. Как заметил Бинсвангер,

ни в коем случае человек не дается себе как делающий сон, но, скорее, как некто, для кого — «неизвестным ему способом» — сон сделан[215].

Человек не знает, что значит его собственный сон. Он сталкивается с ним как с загадкой другого.

Это свойство так или иначе связано с ночью. Роже Кайуа как-то заметил, что ночь размывает границы тела, делает тело невидимым и позволяет человеку как бы выйти за пределы самого себя. «Я» деперсонализируется, растворяется в темном мире с неясными очертаниями. Кайуа назвал это «деперсонализацией через ассимиляцию пространства», своего рода ночной «психастенией» — ослаблением «эго»[216].

В «Старухе» есть сцена, где рассказчик на грани сна прислушивается к происходящему за стенкой:

Я прислушиваюсь к шагам соседа. Чего он медлит? Уже половина шестого! Ему давно пора уходить. Боже мой! Он собирается пить чай! Я слышу, как за стенкой шумит примус. Ах, поскорее ушел бы этот проклятый машинист!

Я забираюсь на кушетку с ногами и лежу. Проходит восемь минут, но чай у соседа еще не готов и примус шумит. Я закрываю глаза и дремлю. Мне снится, что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю за собой дверь... (ПВН, 403-404)

Это прислушивание к шуму за стенкой постепенно погружает рассказчика в полудрему и одновременно как бы выводит его за пределы собственного тела, сознание переходит туда, откуда доносится шум. Морис Бланшо писал о существовании «другой ночи», ночи, которая не принадлежит тебе, которая не принадлежит никому и которая размывает противостояние «я» и «другого»[217].

Фуко заметил, что, когда внутреннее выходит из себя, внешнее как бы создает для него место и в результате возникает иная форма, нечто вроде формы. Индивидуальность человека растворяется, как бы вытягивается из него этой анонимной формой, и человек раздваивается надвое. Возникает двойник[218]. Этот процесс связан с ночью и сном, расслоением единой темпоральности на несколько слоев.

В «Утре» Хармс дает развернутую картину диссоциации:

Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать что либо, надо знать слова, которые надо написать. <...> Я вижу всю мою комнату, но не сбоку, не сверху, а всю сразу, зараз. <...> Я вижу перед собой печку. В темноте она выглядит темно-зеленой. Я закрываю глаза. Но печку видеть продолжаю. <...> Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз. <...> Я вижу свою комнату и вижу себя, лежащего на кровати. Я покрыт одеялом почти с головой. Едва только торчит лицо. В комнате все серого цвета. Это не цвет, это только схема цвета. <...> — Заснул, — слышу я голос (ПВН, 444).

Рассказчик телесно, пространственно совпадает с самим собой, но расслаивается во времени. Его глаза и открыты, и закрыты одновременно. Он и спит, и проснулся. Чередования засыпаний и пробуждений, из которых складывается сюжет «Утра», создает некий временной зазор. На кушетке лежит единое тело, но существующее в разных временных измерениях.

Раздвоенность в какой-то момент принимает форму самосозерцания через окно, двойник в окне разглагольствует с дворником о временной последовательности и причинности (нужно знать слова, прежде чем их написать)[219].

Постепенно нарастающая диссоциация — герой теперь занимает позицию, не совпадающую ни с какой конкретной точкой зрения, — приводит к абстрагированию видимого. Цвет заменяется схемой цвета. Субъективность окончательно уходит в «другую ночь».

9

Сон имеет для Хармса большое значение именно потому, что он маркирует отсутствие воспринимающего сознания, субъективности. Время сновидения — это особое время, переживаемое в отсутствие. «Отсутствие» субъекта ставит целый ряд вопросов. Если время — лишь форма апперцепции, как утверждал Кант, то отсутствие субъекта должно радикально сказаться и на характере времени, оно как бы должно «исчезнуть». Вспомним, как Хармс описывает пробуждение рассказчика:

Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему.

Но ничего и не должно было измениться в моей комнате.

Должно измениться что-то во мне.

Тот факт, что в комнате все по-прежнему после пробуждения, специально отмечается Хармсом. В комнате «ничего и не должно было измениться» потому, что время здесь во время сна рассказчика остановлено. «Должно измениться что-то во мне» означает, что время изъято из внешнего пространства и целиком перенесено в область внутреннего.

Сон создает такую ситуацию в хармсовском мире, когда то внутренний, то внешний слой оказываются включенными в существование. Более того, потому, что сон позволяет осуществлять реверсию времени, субъект может в такие минуты как бы жить вспять.

Я продемонстрирую хармсовскую «работу сновидения» на двух примерах.

Первый — стихотворение «Постоянство веселья и грязи» (1933). Оно строится на противопоставлении неотвратимого хода времени, уничтожающего все на своем пути, и неизменного образа «дворника с черными усами», который всегда стоит «под воротами». Этот хорошо знакомый нам российский дворник дается Хармсом как образ сновидения:

...и гаснет в небе свет.