Появление горьковского героя на сцене МХТ принципиально меняло представление зрителей о современном театре. Сцена оказывалась не только ареной соперничества различных позиций, этических взглядов, эстетических школ и направлений, она становилась митинговой трибуной, пространством напряженной идейной борьбы. В спектаклях по пьесам Горького «Мещане», «На дне», «Дети солнца», «Дачники», поставленных в МХТ и Театре В. Ф. Комиссаржевской, обнажались острота и непримиримость различных гражданских установок, утверждались новые отношения художника и публики, художника и театра, наконец — личности и общества, человека и государства.

Горький, с которым Шаляпин будет долгие годы связан узами искренней дружбы, к 1900-м годам определился как писатель, гражданин, политик и идеолог. Классовое «родство крови» для Горького — знак оправданных социальных претензий: «Права не дают — права берут!» Как слышно из многих его высказываний, превыше всего он ценил в человеке «общественное чувство» и, может быть, только для Шаляпина делал исключение: настолько бесспорен был его художественный гений. Впрочем, сам Горький часто бывал непоследователен в поступках и позднее во многих ситуациях использовал авторитет Шаляпина в собственных политических интересах.

…Большой театр — одно из красивейших зданий Москвы, а может быть, и России. Новый облик театр приобрел в 1856 году. Жестокий пожар, случившийся тремя годами раньше, уничтожил все внутренние помещения. Театр восстанавливал архитектор К. А. Кавос. Теперь только всемирно известный оперный театр «Ла Скала» в Милане располагал равными постановочными возможностями и масштабами сцены. В Большом театре глубина игрового пространства составляла 22,8 метра. Однако по высоте сцены и размерам пятиярусного зрительного зала — он вмещал более двух тысяч зрителей — у Большого театра в ту пору не было соперников. А созданная еще в 1776 году труппа сохраняла богатейшие исполнительские традиции и вырастила не одно поколение прекрасных артистов.

Хотя Москва начала XX века богата зрелищами для самых различных слоев горожан, Большой театр редко бывал неполным. Цены на билеты разные, от дорогих — в партер и ложи до вполне умеренных — на галерею. Потому публика собиралась в зале весьма пестрая: и привилегированная, аристократическая, чиновничья, и литературно-художественная, журналистская, и студенческая, гимназическая, и барская, купеческая, и мещанская, и разномастная прислуга. «На первых представлениях, — вспоминал В. А. Гиляровский, — партер занят поклонниками былого, оплакивавшими прошлую оперу, скорбящими об упадке настоящей, людьми недовольными, брюзгами. Верхи заняты наполовину истинными любителями — бедняками, наполовину непризнанными талантами, воспитанниками и воспитанницами вокально-музыкальных, драматических школ, заполнивших в последнее время глухие переулки Москвы. Публика лож — сбродная. Здесь складывались по полтине десять человек приказчиков, железнодорожных служащих, конторщиков и забивали ложу. Дамы сидели, кавалеры плотной стеной стояли сзади и потчевали дам яблоками, грушами, леденцами».

Москвичи горячо любили искусство, талантливого и заслуживающего благодарности артиста они щедро одаривали овациями, возгласами «браво!», «бис!», подчас даже забывая о собственной безопасности. Однажды, как рассказывал журнал «Театрал», на спектакле Большого театра из ложи третьего яруса вывалился в партер студент Московского университета некий В. Г. Михайловский и получил тяжелые увечья: возбужденный поклонник оперы взобрался на стул и, неистово аплодируя, потерял равновесие, за что и поплатился…

Приход Шаляпина на казенную сцену нарушил рутинную замшелость императорских театров 1890-х годов. Когда-то, в начале своей карьеры в Мариинском театре, молодой артист высказал неудовлетворенность сценическим костюмом и получил в ответ гневную и назидательную отповедь. Теперь, приехав в Петербург и увидев нелепый, как для выходов на костюмированный бал, пейзанский наряд Сусанина, Шаляпин потребовал подать ему мужицкий армяк и лапти. Гардеробщик, конечно, не ожидал такой решительности и испугался. «Я думаю, — вспоминал Шаляпин, — это был первый случай в императорских театрах, когда чиновник испугался актера. До сих пор актеры пугались чиновников. Гардеробщик, вероятно, доложил; вероятно, собрался совет — тяжелый случай нарушения субординации и порча казенного имущества. Костюма я дожидался долго, но дождался. Мне принесли темно-желтый армяк, лапти и онучи. Революция свершилась. На самой высокой баррикаде стоял костромской мужик Сусанин в настоящих лаптях».

Исторической и художественной подлинности, правды сценического воплощения в деталях и в целостном замысле требовал Шаляпин и от себя, и от своих партнеров. Пристальный интерес к русской истории, пробужденный беседами с Василием Осиповичем Ключевским, остался у певца на всю жизнь. В 1902 году Шаляпин просил ученого подарить ему курс университетских лекций и книгу «Боярская дума Древней Руси».

В. О. Ключевский довольно мрачно оценивал общественно-политическую ситуацию в России. В одном из черновых набросков 1886 года он от имени вымышленного лица рассуждал: «Здесь никто ничем не руководит, и никто не знает, что он делает и что выйдет из его деятельности: здесь всё только плывет по течению, направляемому какими-то стихийными силами, и никто не оглядывается на то, что было, не заглядывает в то, что будет… Здесь господствует странная мысль, что управление государственными делами избавляет от обязанностей знать их. Один сановник на мое замечание об этом наивно признался: „Зачем мне знать, что делать, когда я имею власть все сделать? Знать это нужно тому, у кого есть дела, но нет власти, — нужно крестьянину, купцу, моему приказчику, моему секретарю; а у меня ведь нет дел, а есть власть. Зачем мне знать, что делается, когда мне достаточно приказать, чтобы сделалось то, что я желаю?“ Согласитесь, что в стране, где все так рассуждают, может случиться многое, чего никто не ожидает».

Политическая атмосфера входила в сложную сопряженность с социально-экономическим развитием общества, с культурой и искусством, с духовной жизнью России. Расширяется пространство нравственного выбора человека, поле его жизнедеятельности. Раздвигаются границы общения с художественным миром, открываются новые возможности саморазвития личности. В 1904 году Савва Иванович Мамонтов в силу сложившихся обстоятельств отошел от театральных дел, но, остро чувствуя атмосферу нового времени, писал: «Сейчас мы в России переживаем знаменательную эпоху. Очевидно, мы накануне переоценки ценностей. Я сознаю, что будет, что должно быть, и готов переживать эту беспощадно надвигающуюся переоценку. Время чревато, а где и как остановится народившаяся реформа, никто сказать не может. А что она уже берет нас за горло, это не подлежит сомнению. Где и как, но время насилий и беспощадного уничтожения прежних прав, принципов должно сказаться в самой бесцеремонной форме. Я чувствую это всем своим существом. Уйти от этого? Куда? Нечего и думать и надо идти навстречу».

Художественная многокрасочность и духовная содержательность отличали в эти годы жизнь не только столиц — Петербурга и Москвы, но и всей российской провинции. Растет число антреприз, стремительно расширяется поле их деятельности. Театральными городами стали Казань, Самара, Саратов, Ярославль, Нижний Новгород, Астрахань, Воронеж, Курск, Орел, Ростов, южные города Тифлис, Одесса, Харьков, Киев, Таганрог, уральский Екатеринбург, сибирские Омск, Иркутск, Томск, Тюмень… Молодежь, студенчество часто находили в спектаклях повод для шумных манифестаций, а страницы местных газет становились полем для дискуссий самого разного содержания, например о значимости опереточного спектакля в общественной жизни и является ли смех зала, вызванный «Орфеем» или «Прекрасной Еленой», эмоциональным «выплеском», «выхлопом», смягчающим растущую социальную напряженность.