После концерта 5 апреля 1803 года Бетховен от перенапряжения сил заболел, но вскоре пришёл в себя и в сжатые сроки создал новый шедевр — скрипичную Сонату ля мажор ор. 47 (№ 9), вошедшую в историю как «Крейцерова». Однако Родольф Крейцер, с которым Бетховен подружился в 1798 году, к появлению сонаты на свет причастен не был и вообще никогда её не играл, считая «непонятной».

На столь необычную музыку Бетховена вдохновил виртуоз с экзотической наружностью и романтической биографией — Георг Август Бришдауэр или, в английском варианте, Джордж Огастас Полгрин Бриджтауэр (1780–1860). Он был мулатом, сыном потомка африканских рабов из Вест-Индии и служанки из имения князей Эстергази. Отец Бриджтауэра бежал из рабства, завоевал симпатии князя, женился и стал отцом двух сыновей-музыкантов. Учителем маленького Георга был не кто иной, как Гайдн. Мальчик рано проявил талант скрипача-виртуоза, и отец, по примеру Леопольда Моцарта, усиленно продвигал его, организуя концерты и распространяя слухи о том, что по рождению этот мальчик — абиссинский принц. Талант Георга заинтересовал английский двор, и юноша получил как щедрую субсидию на обучение у лучших виртуозов, так и британское гражданство. Как и все виртуозы того времени, Бриджтауэр был композитором, сочинявшим в основном для своего инструмента.

С Бетховеном он познакомился, вероятно, у князя Лихновского, где ансамбль Игнаца Шуппанцига исполнял бетховенские Квартеты op. 18. Они восхитили Бриджтауэра. Ни в Лондоне, ни в Париже, ни в Дрездене, где он выступал до этого, он не слышал подобной музыки. Интерес оказался взаимным. Бетховен начал активно покровительствовать молодому скрипачу. Он ввёл его в те салоны, где его самого принимали как желанного гостя: к барону Александру Вецлару, к графу Дейму, к графине Сусанне Гвиччарди.

Получить в Вене какой-либо из театральных залов для концерта-академии было непросто. Но Шуппанциг организовал в тёплое время года серию абонементных концертов в загородном дворце парка Аугартен. В этом зале неоднократно выступал Моцарт, причём при императоре Иосифе концерты в Аугартене начинались в восемь утра, и венские аристократы охотно посещали их, поскольку это было престижно и модно. Шуппанциг возобновил давнюю традицию, хотя время начала утренников передвинулось на полдень. 24 мая 1803 года в Аугартене выступали Бетховен и Бриджтауэр. Именно к этой дате была приурочена премьера неслыханной по трудности скрипичной Сонаты ля мажор № 9 ор. 47.

Автограф этой сонаты, хранящийся в боннском Доме Бетховена, снабжён шутливой авторской надписью в правом верхнем углу: «Sonata mulattica composta per il Mulatto Brischdauer gran Pazzo e compositore mulattico» («Мулатская соната, сочинённая для мулата Бришдауэра, великого сумасброда и мулатского композитора»). Скрипичная партия выписана всюду чётко, фортепианная — иногда конспективно. Рис, который рано утром перед концертом был вызван к Бетховену, чтобы переписать для Бриджтауэра его партию, осилил только первую часть, а вторую скрипач играл, глядя в партитуру, стоявшую на пюпитре рояля. Финал же Бетховен сочинить вообще не успел и просто заимствовал его из третьей «александровской» сонаты в той же тональности ля мажор (к ней он затем присоединил совсем другой финал, попроще). На концерте Рис листал учителю страницы и страшно боялся что-то перепутать: между невнятными иероглифами в рукописи зияли пустоты, и Бетховен играл практически наизусть. Но успех был огромным.

Однако сразу после концерта между композитором и скрипачом возникла ссора — как туманно сообщал сам Бриджтауэр, из-за некоей девушки. Оба участника конфликта оказались истинными джентльменами, и имя этой юной особы осталось неизвестным. Можно лишь осторожно предположить, что ею могла быть неисправимая кокетка Джульетта Гвиччарди. Бриджтауэр, в отличие от Бетховена, был красавцем, способным вскружить голову любой женщине. Но именно ветреность Джульетты должна была отозваться в душе Бетховена настоящей болью, приведшей к разрыву дружеских отношений с Бриджтауэром.

Посвящение сонаты перешло к Родольфу Крейцеру, с которым Бетховен после 1798 года не виделся, да и переписывался, по его собственному признанию, крайне редко. Тем не менее название «Крейцерова соната» вошло в историю не только музыки, но и литературы, благодаря одноимённой повести Льва Толстого. Герой повести, Позднышев, рассказывал своему собеседнику о давнем музыкальном вечере у себя дома, где на рояле играла убитая им впоследствии жена, а на скрипке — её любовник: «Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо? Знаете?! — вскрикнул он. — У!.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно».

Герой повести Толстого косвенно возлагает на музыку часть вины за своё преступление. И, как ни странно, здесь он почти солидаризировался с рецензентом лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты», который обвинил Бетховена в пробуждении у слушателей наклонностей к «художественному терроризму» и предостерегал его от дальнейших шагов по этому «чудовищному» пути.

«Всеобщая музыкальная газета», Лейпциг, от 28 августа 1805 года:

«Соната для пианофорте и солирующей скрипки, написанная в очень концертном стиле, почти как концерт, сочинённая и посвящённая Луи ван Бетховеном его другу Р. Крейцеру. Ор. 47. Издано в Бонне, у Зимрока. Цена 6 франков.

Дополнение к названию („написанная… как концерт“) выглядит причудливо, кичливо и хвастливо, однако оно содержит истинную правду, служит своего рода предисловием и прекрасно ориентирует именно ту публику, для которой оно предназначено. Это — необычайное и странное произведение, сказал бы я, и оно действительно странно. Честно признаться, ничего подобного у нас ещё не было — а ещё точнее, ничего, что настолько раздвинуло бы границы данного искусства, наполнив их собственным содержанием. Каким образом? Это уже другой вопрос. Рецензент, тщательно ознакомившись с этим произведением, уверен: нужно либо ограничить свою любовь к искусству узким кругом привычного, либо быть сильно предубеждённым против Бетховена, чтобы не признать в столь масштабно развёрнутой и колоссальной вещи новое доказательство великого гения этого артиста, его живой, нередко блистательной фантазии, его чрезвычайно широких и глубоких познаний в искусстве гармонии. Вместе с тем нужно быть либо в плену у своеобразного эстетического или художественного терроризма, либо испытывать слепую приверженность к Бетховену, чтобы не найти в данном сочинении нового, откровенного доказательства тому, что этот мастер с недавних пор упорствует в применении своего изумительнейшего дарования и усердия лишь на то, чтобы во всём и всегда не походить на прочих людей. Хорошо было бы ему направлять свои огромные возможности не только на мощный порыв к небесам (это может привести к чему-то чудовищному, пусть и внушающему удивление), но и одновременно иметь перед глазами более или менее ясную земную цель. Иначе в проигрыше окажутся и его произведения, и весь мир, и он сам».