Один из главных выводов, который сделали художники, участвовавшие в Freeze, заключался в осознании действенности подобных самостоятельно организованных инициатив. Экспозиция оказалась удачной (в том числе и с финансовой точки зрения – почти все авторы Freeze после выставки были приглашены коммерческими галереями). Во многом это объясняется тем, что Хёрст в качестве организатора тщательно продумал подготовительные этапы экспозиции – помимо собственно содержательной части выставки, он сумел договориться с несколькими крупными корпоративными спонсорами, составить список нужных людей, которым были отправлены приглашения, найти деньги на издание качественного каталога.

В целом же Freeze стала альтернативой сразу нескольким условностям, существовавшим на британской арт-сцене. Например, сложившейся выставочной системе и устоявшимся арт-институциям, которые не могли быстро реагировать на изменения в современном искусстве; одновременно это была реакция на ухудшающиеся условия финансирования искусства со стороны государства – правительство Маргарет Тэтчер незадолго до выставки практически упразднило государственные гранты художникам. Сокращалось и финансирование институций, которые должны были искать частных спонсоров для того, чтобы иметь возможность делать выставки, – и в этом случае самостоятельно организованная выставка, сделанная с помощью все тех же частных или корпоративных спонсоров, оказывалась более подвижным и быстрым организмом, легко преодолевающим обычные для институций препоны. «Freeze рассматривали как… успешную тактику выживания в тяжелых экономических условиях начала 1990‑х – способом вступить в соревнование за внимание немногочисленных галерей, все еще торговавших актуальным искусством, или хотя бы оставаться на виду до тех пор, пока ситуация не изменится к лучшему»[117], – описывал ситуацию Джулиан Сталлабрасс, подчеркивая, что, хотя выставка открылась за год до начала ощутимого экономического спада, она предвосхитила многие изменения в британской арт-системе и на местном арт-рынке, последовавшие за кризисом. Freeze стала своего рода «большим взрывом» в мире искусства, который позволил Великобритании претендовать на важное место в формирующейся новой глобальной экономике (искусства в том числе). Значение Freeze для вступления страны в игру на мировом уровне стало очевидно лишь некоторое время спустя, поскольку сама выставка и искусство, показанное на ней, совершенно расходились с консервативными представлениями об искусстве как о чем-то, доступном только элите и говорящем о важных для нее сюжетах. Напротив, это искусство передавало «атмосферу крайности, нарочитой и воинствующей заурядности, домашних проблем и социальных бед, убожества повседневности и грубости рабочего класса… спускалось глубоко в мир ужаса и готичного гротеска»[118].

В отличие от своих нью-йоркских предшественников, открывших коммерческие галереи для завоевания художественной сцены, будущие YBA изначально сделали ставку на иную тактику – некоммерческие экспозиции, сотрудничество со спонсорами, привлечение галеристов и преданных коллекционеров. Никто из художников YBA никогда не владел полноценной галереей современного искусства и не думал такую заводить. Многие из них сделали впечатляющую карьеру на рынке, однако все без исключения всегда настаивали на том, что финансовая составляющая не была для них самоцелью. Тогда как их старшие американские коллеги демонстрировали скепсис по отношению к коммерческой системе искусства, пародируя и подчиняя ее собственным интересам, YBA оказались намного более эмоциональными – и в этом смысле традиционными – художниками: они занимались полевыми исследованиями британской повседневности, для которой потом искали яркие и запоминающиеся, часто шокирующие образы. Подчас рассказывая зрителям не слишком приятную правду о реальной жизни, эти образы, тем не менее, оставались понятными и притягательными. Если добавить к этому сочетанию сопутствующие YBA на протяжении всех 90‑х годов скандальность и внимание медиа, то их финансовый успех не будет казаться таким уж просчитанным и незаслуженным.

Безусловно, не обошлось без помощи все того же Саатчи, а впоследствии и галериста Джея Джоплина, открывшего в Лондоне галерею White Cube и приложившего все возможные усилия к расширению покупательской аудитории YBA. Саатчи включился в игру вследствие экономического спада конца 80‑х го дов, который заставил его скорректировать свои коллекционерские стратегии: он перестал покупать уже прославившихся к тому моменту на весь мир нью-йоркских художников и сосредоточился на молодых талантах, работавших в Англии, – тех самых будущих YBA, которые в это время активно устраивали выставки по всему Лондону и готовы были продавать работы за небольшие деньги. К тому моменту, когда Хёрст устроил выставку Freeze, Саатчи уже был осведомлен о группе молодых художников и их новаторском искусстве. По свидетельствам Муира, коллекционер был среди посетителей выставки и купил на ней несколько работ, в том числе инсталляцию Хёрста «Тысяча лет»[119]. Это одна из самых жестких в своей прямолинейности и философской ясности работ художника, который хотел создать метафору жизненного цикла, неизбежность рождения и смерти, желания размножаться и бесконечного движения живых существ между этими тремя состояниями. Инсталляция представляет собой большой контейнер с прозрачными стенками; внутри этот контейнер поделен на две части прозрачной перегородкой, в которой проделано несколько отверстий. В одной части контейнера находится куб, где плодятся мухи. В другой лежит разлагающаяся голова коровы, над которой висит электрическая ловушка, убивающая мух разрядом. Все новые мухи устремляются на запах коровьей головы, получают от нее энергию для размножения, но одновременно оказываются под воздействием ловушки, которая, точно так же привлекая насекомых, означает конец их жизненного цикла.

В 1990‑е годы Саатчи станет самым активным покупателем произведений Хёрста. Свое доверие к таланту художника он выразил, предложив Хёрсту в 1991 г. сделку, от которой было трудно отказаться, – 50 тыс. ф. ст. в обмен на гениальную идею. Результатом договора стала еще одна скандально известная инсталляция – «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (та самая акула, помещенная в контейнер в формальдегидом и давшая начало целой серии работ с животными). Она прославила Хёрста, а спустя много лет подтвердила и инвесторский талант самого Саатчи, который сумел продать акулу американскому хедж-менеджеру Стивену Коэну за 12 млн долл.

Впрочем, прежде чем превратиться в художника, поставляющего «голубые фишки» рынка современного искусства, Хёрсту, как и другим участникам группы YBA, предстояло завоевать признание художественных институций и международного арт-сообщества. Финансовая поддержка Саатчи была, безусловно, важна, однако другим, не столь убежденным покупателям требовались более весомые доказательства гениальности молодых британских художников, чем личная увлеченность влиятельного собирателя. И эти доказательства не заставили себя ждать.

Заметный перелом для YBA наступил в середине 1990‑х годов, когда андеграундные инициативы и самостоятельные выставки художников, подкрепленные безупречно организованными экспозициями в галерее Саатчи, стали привлекать внимание музейных кураторов и критиков за пределами Великобритании. В 1993 г. Хёрст, наряду с несколькими другими участниками YBA, был представлен на выставке в секции Венецианской биеннале Aperto. Эта секция была организована отцом-основателем современного независимого кураторства Харальдом Зееманом в 1980 г. и представляла на суд зрителей работы молодых художников. Появление здесь было синонимом серьезного критического успеха; по крайней мере, участие в Aperto гарантировало прицельное внимание арт-мира к подающим надежды талантам. Хёрст был представлен на выставке уже известной в Англии (и, естественно, вызвавшей там неоднозначную реакцию) инсталляцией «Мать и дитя». Туши коровы и теленка были разрезаны вдоль на две части и помещены в контейнеры с формальдегидом таким образом, что зритель мог подойти к ним с любой стороны и рассмотреть во всех деталях.