– Как я уже говорил, после выхода «Долларовой трилогии» разные продюсеры и режиссеры то и дело связывались со мной, потому что узнали обо мне из фильмов Леоне и постоянно предлагали вестерны и исключительно вестерны.

«Два мула для сестры Сары» – отличный фильм с Клинтом Иствудом, а Дон Сигел – прекрасный режиссер, но и это был очередной вестерн. При том, что у меня складывались хорошие отношения с американцами, я – римлянин и никогда бы не уехал из Рима, я горячо привязан к этому городу и своей семье. Здесь – вся моя жизнь. Кроме того, признаюсь, я никогда не любил самолеты. Если бы я родился где-нибудь в Лос-Анджелесе, я бы, конечно, работал с Голливудом куда активнее… Но все эти «если» и «но» особого смысле не имеют. Я живу по поговорке Вуди Аллена: «Как любила повторять моя мать: «Если бы у бабушки были колеса, была бы бабушка телегой. Вот только у нее были не колеса, а варикоз»[35].

– По-твоему, американцы обиделись на тебя за постоянные отказы?

– Нет, не думаю. Однако признаюсь, что когда в 1987-м мне не дали «Оскар» за «Миссию», я был несколько удручен. Не столько потому, что не получил его, сколько потому, что «Оскар» тогда присудили фильму «Около полуночи» Бертрана Тавернье (1986), но в этой картине, кроме прекрасных аранжировок Херби Хэнкока, было слишком много чужой музыки.

Разумеется, я не думаю, что это был заговор против меня, однако в зале слышался свист возмущенной публики, что говорит само за себя. Нужно признать, что в какой-то момент я сам решил прервать отношения с американцами и сделал это по очень простой причине. Если в Европе у меня был один из самых высоких гонораров, то в Штатах мне платили, как платят весьма посредственному композитору. А в целом американцы прекрасно меня знали уже после фильмов Леоне, и музыка к «Плохому, хорошему, злому» была для них на втором месте после композиции из «Звездных войн» (1977) Джона Уильямса. Это если смотреть рейтинг саундтреков за последний сто лет.

Поначалу я ничего не знал о порядке гонораров, но, узнав, решил притормозить. Я никогда не поднимал эти вопросы из скромности, и никто не поставил меня в известность. Выход фильма «Миссия» стал поворотной точкой в моей карьере, после него мне стали предлагать гонорары, вполне соответствующие моему статусу.

В последние годы я часто бываю в Америке, я был там в 2016 году на вручении «Оскара», ездил туда с концертами и каждый раз посещаю Штаты с большим удовольствием.

Американские композиторы

– Есть ли какие-то американские композиторы, которыми ты особенно восхищаешься?

– Таких много. Начиная с Квинси Джонса, прекрасного аранжировщика, продюсера и композитора. Мы большие друзья. Именно он вручил мне последний «Оскар» на сцене театра Долби. Он очень хорошо знает возможности каждого инструмента и оркестра в целом. Особенно мне нравится его работа к фильму «Ростовщик» Сидни Люмета, это просто что-то невероятное.

Наряду с Джонсом хочется упомянуть Джона Уильямса. Он очень хороший музыкант и написал музыку для многих фильмов, большинство из которых приобрели всемирную известность.

Среди классиков нельзя не упомянуть Бернарда Херрманна и его легендарную музыку к картинам Хичкока, Макса Стайнера, Леонарда Бернстайна, Джерри Голдсмита и француза Мориса Жарра…

Несмотря на мою любовь к отдельным личностям, я давно заметил в американском кино некую тенденцию, которую я не разделяю. В последнее время оркестровку звуковой дорожки отдают постороннему, малозначительному композитору. В Америке это считается нормальным. То есть знаменитый композитор ставит под музыкой свое имя, тогда как на самом деле он только наметил главную тему, набросал черновик[36].

Когда я узнал о таком подходе, я ужасно разочаровался, потому что я вырос в убеждении, что оркестровка являет собой неотъемлемую часть композиторского замысла, равно как и главная тема, гармония и все остальные параметры. К сожалению, сегодня принято считать, что музыка – это лишь «мелодия», а все остальное имеет вторичное значение. Это безумие, потому что с моей точки зрения музыка должна писаться одним человеком с начала и до конца. К моему ужасу, в Италии тоже начинает распространяться такая практика. Композиторы и барды, которые пишут для кинематографа, нередко прибегают к подобному приему, я и сам в юности занимался «доработками» творений именитых музыкантов. Однако осознать, что многие американские «титаны» работают так на постоянной основе, стало для меня большим разочарованием….

Обнаружил я это в 1983 году, когда Джанлуиджи Джельметти вовлек меня в организацию концерта музыки для кинофильмов, проводившегося на Вилле Боргезе[37]. Концерт этот снимал канал RAI, играли Стайнера, Бернштейна, Голдсмита, Уильямса, Херрманна, Жарра, несколько моих композиций…

По такому поводу мы получили партитуры из США, и я из любопытства посмотрел некоторые из них. Партитуры Херрманна к «Психо» (1960) были очень интересны, понятны, ясны и явно написаны им самим. А вот композиции к «Унесенным ветром» (1939) имели пять пометок Стайнера, а всю остальную оркестровку явно делал кто-то другой. С тех самым пор я стал более внимательно присматриваться к титрам и увидел, что в большинстве случаев американцы так и делают. Однако мне это до сих пор не понятно.

– Насчет Джона Уильямса, так трогательно было видеть, как 28 февраля 2016 года вы сидели и ждали вердикта по «Оскару». То, как вы обнялись, когда Квинси Джонс произнес твое имя, о многом говорит. Ты не раз повторял, как уважаешь Уильямса, и ваши объятия наглядно свидетельствуют о взаимном уважении и о том, насколько сотрудничество лучше соперничества. Однако насколько мне известно, ты был критично настроен к композициям из легендарной саги «Звездные войны», вышедшей в конце шестидесятых. Тебя не привлекает фантастика? Или дело в другом?

– Да нет, я люблю научную фантастику. Моя критика не относится ни к жанру вообще, ни к «Звездным войнам» в частности. Фильм захватил меня уже с первых кадров. Однако я считаю неверным выбор стиля музыкального сопровождения, к которому обращаются многие голливудские композиторы и режиссеры. Как бы талантливо ни был написан марш, думаю, довольно рискованно проводить параллель между темой космоса и войной. К подобным решениям зачастую прибегают не из-за творческой ограниченности, а по коммерческим причинам: киноиндустрия навязывает свои правила. Не стану сравнивать картину Альдо Ладо «Гуманоид» со «Звездными войнами», но при написании сопровождения к этому фильму я пошел по собственному пути и сочинил двойную тональную фугу на шесть голосов, исполняемую оркестром и органом, с двумя разными темами. Этот довольно сложный, но и воодушевляющий отрывок я назвал «Встреча вшестером».

Думаю, мне удалось переложить на музыку образы Вселенной, небес и бескрайнего космического пространства, не прибегая к банальным приемам. Очевидно, что подобные эксперименты