– Что ты подразумеваешь под «двойной эстетикой»?

– Я имею в виду золотую середину, необходимый баланс, о котором уже говорил. С одной стороны, музыка должна быть доступной и понятной, и вместе с тем очень важно творить, не прибегая к шаблонным стереотипам, уважать слушателя и, пусть даже незаметно, открывать ему новые грани в искусстве.

– То есть ты хочешь дать публике музыкальное образование?

– Нет, об этом я никогда не задумывался. Я всегда писал прежде всего для себя. Чаще всего я исхожу от некоего среднего уровня музыкальной культуры и стараюсь не выходить за рамки восприятия массового слушателя. Кроме того, как мы уже говорили, провести параллель между доисторической и современной музыкой совсем несложно, особенно когда речь идет о композициях из рекламных роликов. Я часто думаю, что необходимость приспосабливаться к внешним ограничениям – это отнюдь не такое уж зло и даже может положительно сказаться на творчестве музыканта.

Двойная эстетика – это умение сочетать музыкальный опыт предыдущих эпох и современные технологии.

Чтобы передать слушателю иррациональное, отвлеченное, загадочное, я писал тональные композиции, прибегая к приемам пуантилизма и электронной музыки, в том числе к методам самых рискованных и сомнительных музыкальных направлений. В качестве примеров можно привести ранее упомянутый фильм Монтальдо «Джордано Бруно», в котором я попытался переложить на музыку мировоззрение этого философа, а также многочисленные военные и детективные картины, где драматизм музыкального сопровождения сопутствует сюжетным поворотам и переживаниям героев.

Таким образом, можно сказать, что двойная эстетика совмещает несовместимое как внутри, так и вне исключительно музыкальной действительности. Она помогла мне найти душевную гармонию и разрешить внутренние противоречия.

Работая над такими непревзойденными фильмами, как «Человек наполовину» Витторио Де Сета и «Тихое местечко за городом» Элио Петри, я с позволения режиссеров старался использовать музыкальный язык, принадлежащий по большей части или даже исключительно к моей личной творческой реальности. К сожалению, достигнутый компромисс беспощадно сужал пределы моей музыки, и эта ограниченность стоила мне больших страданий.

Только после многих лет исканий я наконец пришел к системе, которая позволяет адаптировать современную музыку к восприятию неискушенного кинозрителя.

– Ты не мог бы поподробнее рассказать об этой системе?

– Конечно. Я пытался свести додекафонию Шёнберга всего к семи звукам, а остальные элементы привести к лаконизму Веберна и его последователей в соответствии с эстетическими принципами Новой венской школы. Я упорядочиваю тембры, высоты, паузы, длительности и тому подобное в рамках формально тональной музыки. Не менее важная роль в системе отведена ступеням. Характерные для тональной музыки черты – пресловутый септаккорд, вводный тон и прочие столь привычные уху принципы, сложившиеся на протяжении истории музыки, – теряют свои исторические и динамические свойства и преображаются в свободные звуки. Естественно, вскоре я понял, что проще запомнить три звука, чем семь или двенадцать, что секвенция упрощает слушателю задачу, что куда легче запомнить короткую повторяющуюся мелодию, чем длинную и затейливую.

Что касается гармонии, иной раз я чувствую необходимость отказаться от традиционного строя, убираю опорные басы, которые играют важную роль в тональной гармонии и дохожу даже до того, что отказываюсь даже от равнодлительного звучания. Таким образом я создаю более свободные гармонические созвучия, которые включают в себя не только три ноты традиционной триады – тоника, терца и квинта, а пять, иногда даже шесть или семь звуков, полученных из аккорда, на который я намекаю. Бывает, что я отказываюсь и от этого намека и задействую звуки по своему усмотрению, подбирая их по другим критериям. Таким образом возникает новая гармония, которая кажется неподвижной, как бы повисшей и в то же самое время динамичной, и несет в себе что-то узнаваемое, вот только что, никто не может сказать.

На уровне гармонии я пошел по пути смешения техник, характерных для тональной и атональной систем: я изолировал и отобрал отдельные аккорды, как в оркестровом вступлении к опере Вагнера «Золото Рейна», где ритмическая фигура основана исключительно на тоническом аккорде ми-бемоль мажора. Мои искания не были обусловлены внешними причинами, по крайней мере я никогда не считал, что экспериментирую, чтобы угодить заказчикам. Скорее, писать достойную музыку – мой моральный долг.

– Насколько я понимаю, ты говоришь скорее об общечеловеческом долге, чем о долге композитора. Ты не мог бы пояснить, что имеешь в виду под моральными обязательствами?

– Из-за множества внешних ограничений для меня особенно важно сохранить тайную внутреннюю свободу. Я должен уважать видение и потребности заказчиков, но в то же время следовать собственному творческому мировоззрению, ведь композитор не должен терять музыкальной самобытности. Вот почему я говорю о моральном долге.

Я всегда писал с тайным, но непреодолимым упорством средневекового монаха. За годы карьеры я сочинил сопровождение к самым разнообразным картинам и всегда пытался придать нужную форму все той же творческой идее. Не удивлюсь, если единая творческая мысль ощутима для каждого, кто слушал мои произведения…

В своем творчестве я стараюсь учитывать особенности каждого фильма, однако, совмещая на первый взгляд несочетаемые музыкальные жанры, я всегда придерживался собственного пути, указанного глубокой внутренней необходимостью, призванием. Такова судьба современного композитора.

Осмелюсь утверждать, что, сводя воедино прозу и поэзию, народную и классическую музыку, академическое и популярное искусство, я достигаю внутренней свободы, размыкаю границы собственного ремесла, которое иначе угрожает стать скучным и рутинным. Я заново обретаю себя самого.

Мои технические и экспрессивные решения постепенно привели к появлению личного музыкального почерка Морриконе.

Должен заметить, что дело не только в моральном искуплении, хотя, разумеется, я часто привносил в музыку свои душевные переживания и творческие потребности. Порой случалось какое-то чудо, и мое упорство приносило радость, понимание и признание, но бывало и наоборот, когда приходилось сталкиваться с неприятием и осуждением.

О театре, мюзикле и работе на телевидении

– Что тебе интереснее как зрителю – театр или телевидение?

– Конечно, театр. Телевизор я смотрю очень редко, разве что новости или спортивные передачи, например матчи римской футбольной команды. Что касается театра, то всем драматургам я предпочитаю Шекспира. Многие его трагедии я помню наизусть еще с тех пор, как в начале пятидесятых подвизался трубачом в труппе Ренцо Риччи и Евы Магни. Многие годы мы с Марией регулярно посещали лучшие римские театры и всякий раз брали три абонемента: два для нас с женой и один на случай, если кто-то из детей внезапно пожелает к нам присоединиться.

– А как ты относишься к мюзиклам?

– Я не поклонник этого жанра, хотя «Вестсайдская история» Леонарда Бернстайна мне очень понравилась. В этой постановке музыка рождается из особого мира сценических подмостков,