предстает форма двухголосного мадригала Я. да Болоньи «Non al suo amante»[72] состоящего из двух куплетов. Схематично она выглядит следующим образом:

По сравнению с другими жанрами (прежде всего мотетом и песней), музыкальная фактура мадригала XIV века отличается большей изысканностью, хотя в плане стилистики у них немало и общих свойств. Прежде всего их роднит выделение в многоголосии благодаря своей подвижности верхнего голоса, который охотно раскрашивается мелизмами и интенсивно колорируется. На один слог текста в этом голосе нередко распевается более 20—30 звуков, что придает всей пьесе ярко выраженный виртуозный характер.

В мадригале XIV века получает отражение и свойственное музыкальному стилю эпохи тяготение к стройности и четкой размеренности в организации музыкальной композиции, что приводит в некоторых случаях даже к использованию изоритмической техники. С применением всех ее выразительных свойств выполнен трехголосный мадригал Ландини «Sì dolce non sono». Партия его тенора до Ritornello состоит из трех изоритмических периодов, которые еще дважды повторены (9 talea, 3 color), a Ritornello содержит еще два изоритмических периода (2 talea, 2 color). В других же голосах изоритмия выдержана лишь частично (пример 68).

Анализируемый образец интересен и в отношении каденций, выполняющих важную роль в формообразовании. В данном случае имеется в виду не только завершение всех периодов типичным оборотом, получившим название «каденция Ландини», но и особая их метрическая организация. Строение talea здесь согласовано с нормой мадригального стиха, поэтому все каденции тенорового голоса содержат в качестве акцентируемого слога — предпоследний, десятый, который распет мотивом в пять звуков. Наконец, как исключительное явление предстает повторяющийся в конце каждого периода 1-й части мадригала трехголосный двутакт, подчеркивающий членение всей формы и в то же время упрощающий ее восприятие.

Строение других голосов мадригала и всей вертикали в целом согласуется с традициями XIV века, поэтому нас не должно удивлять последование нескольких диссонансов, параллельные квинты и другие моменты, исчезнувшие из практики Высокого Ренессанса.

Мадригал XVI века существенно отличается от своего предшественника, хотя с поэтической стороны это все тот же лирический жанр со свободной формой, особенности композиции которого соотносятся со строением поэтического текста. Музыкальное же воплощение его уже почти не имеет ничего общего с мадригалом XIV века, так как оно отвечает традициям нового времени, характеризующегося подчеркнутым вниманием к выразительной стороне музыки и таким ее возможностям, которые связаны с более тонким проникновением в содержание текста, в смысл отдельных понятий и слов. Именно в этом — причина увлеченности музыкальной символикой, красотой ладовых эффектов, создаваемых хроматикой, новизной декламационного стиля.

Мадригал XVI века, как правило, пишется для пяти-шести (реже четырех) голосов и отличается от других жанров этого времени необычайной свободой, гибкостью в отношении и композиционной структуры, и метроритма, в котором нередко меняется тактовый размер (точнее, мензуры), а также и в отношении фактуры, где построения имитационного характера чередуются с аккордовыми разделами.

В становлении итальянского мадригала XVI века принимают активное участие композиторы самых разных национальных школ, внося в него особенности своей национальной культуры, своих музыкальных жанров. Так, среди крупнейших мастеров итальянского мадригала этого времени немало фламандских композиторов, плодотворно работавших в Италии. Это Адриан Вилларт, Филипп Вердело, Ян Геро, Филипп де Монте, Киприан де Pope, Аркадельт, Орландо Лассо. Каждый из них, будучи яркой индивидуальностью, развивает в мадригале черты, присущие его творческой манере, по-своему обогащая и шлифуя этот жанр с точки зрения содержания и формы.

Итальянские композиторы начинают интенсивно развивать мадригал лишь после 1550-х годов, о чем свидетельствует творчество таких музыкантов, как К. Феста, Н. Вичентино, В. Галилей, Палестрина, Лука Маренцио, Джезуальдо ди Веноза. Завершает плеяду блистательных мадригалистов Клаудио Монтеверди. Его мадригалы — последний взлет этого жанра, — взлет, который больше уже не повторится.

Первые печатные сборники мадригалов, включающие произведения Вилларта, Вердело, Аркадельта, К. Феста, стали появляться с 30-х годов XVI века. Они сразу же обратили на себя внимание свободой выбора поэтического текста в формах канцоны, сонета, секстины, баллады (авторы: Петрарка, Полициано, Саннадзаро, Бембо, Микеланджело, Ариосто), а также музыкальным решением с двумя наиболее часто употребляемыми вариантами фактурно-композиционного оформления. Первый — это пьесы преимущественно аккордового склада, во многом напоминающие фроттолу, включающие элементы куплетности, репризности и имеющие довольно простое ладовое решение с тяготением к мажору или минору. Второй — пьесы, имеющие так называемую сквозную форму: с преобладанием полифонического, в частности имитационного письма, с относительно редким использованием повторов в строении композиции, с сохранением церковных ладов, что создает определенное сходство с мотетом, хотя эта параллель остается во многом условной.

К ранним образцам мадригалов фроттольного типа принадлежат изданные в 30—40-е годы мадригалы «L’ultimo di di maggio» К. Феста, «I vostri acuti dardi» Ф. Вердело, «Il bianco e dolce cigno» Ж. Аркадельта, «Un giçrno mi prego una» A. Вилларта и др.[73] Это, как правило, пьесы репризной формы с симметричными, порой квадратными построениями. Для них характерны силлабическая организация музыкально-поэтического текста (каждому слогу соответствует нота), плотное аккордовое четырехголосие с преобладанием в вертикали трезвучий, в соединении которых намечаются новые тонально-функциональные отношения. Интересно, что в мадригалах этого времени уже отчетливо ощутима новизна интонационного строя, появление ярко выразительных мотивов и фраз, обладающих жанровой конкретностью, определенностью. По-видимому, эти темы-символы, имеющие древние традиции, проходят как бы сквозь века. Например, начальная фраза мадригала Себастьяна Феста «L’ultimo di di maggio» знакома нам и по теме E-dur’ной фуги Фишера, фуге E-dur И. С. Баха [WK, II], начальной теме финала симфонии «Юпитер» Моцарта, теме фуги из Gloria Мессы № 6 Es-dur Ф. Шуберта и т. д., присутствующая, однако, и в григорианском хорале «Adornata laudibus»[74]:

Вышеуказанные выразительные средства закрепляются за данным видом мадригала; они оттачиваются в последующие десятилетия, обогащаясь новыми чертами — хроматикой, иногда более сложной ритмикой. Об этом свидетельствуют мадригалы Б. Донато, К. де Pope, Ф. де Монте (в частности, «Dolorosi martir»), О. Лассо («О occhi di manza mia»), в которых получают жизнь интонации нового времени, вносящие определенную конкретизацию в музыкальный образ.

В количественном же отношении большая часть мадригалов 30—40-х годов написана в фактуре полифонического склада, причем, несмотря на общие стилистические моменты, каждый значительный композитор наделяет жанр выразительными чертами, присущими его творчеству, его художественному вкусу.

Так, в трактовке Вилларта, например, мадригал приобретает характер утонченно-изысканной пьесы с тщательной проработкой пятиголосной фактуры, в которой относительно короткие музыкальные фразы имитационно излагаются в разных голосах, создавая довольно плотное многоголосие. В то же время в нем достаточно легкости, свободы