и изящества, которые отличают их стиль от мотетов того же автора с имитационными формами более строгого характера, а главное, с общим настроем несколько отвлеченного плана. Достаточно сравнить шестиголосный мотет «Victimae paschali laudes» с пятиголосным мадригалом «Onde tolse Amor» на текст Петрарки, чтобы почувствовать их различие: трепетное, взволнованное звучание мадригала с его подвижной, изменчивой тканью, сплетающейся из ярких, разнообразных реплик-мотивов, в которых немалое значение имеет хроматизм, при всем внешнем сходстве (фактуре сквозного имитационного строения) существенно отличается от мотета — от его образной обобщенности, строгой диатоники, спокойного развертывания мелодических голосов.

Свойственное мадригалам Вилларта обращение к «новому ладу» (термин Н. Вичентино), включающему хроматику, значительно обновило их интонационную сферу, преобразив не только мелодическую, но и гармоническую сторону музыки. Наряду с ранее не употреблявшимися аккордовыми последованиями (соединением двух мажорных трезвучий секундового или терцового соотношения, сменой мажорного трезвучия на минорное в пределах общей квинты и т. д.) Виллартом вводятся и забытые, уже несколько архаичные для XVI века гармонические обороты типа каденции Ландино. Складывается новая гармоническая система, система модулирования и связи далеких ладовых центров, которые в значительной мере расширяют сферу выразительных возможностей музыки.

Вилларт и композиторы, принадлежащие его школе, — К. де Pope, К. Порта, Н. Вичентино, А. Габриели, Дж. Царлино — закрепляют за мадригалом силлабический тип пения. В связи с этим склад стиха, его метрика обусловливает особый тип строения мелодических фраз, в которых, как это было еще у Ландино (у него подобным образом был организован лишь тенор), в результате выделения предпоследнего слога одиннадцатисложного или семисложного стиха образуется особый род мелодических каденций с протянутым, долгим предпоследним звуком и легким окончанием на слабой доле [12]. В музыке этот акцент подчеркивается введением более крупной длительности, чем остальные, как это можно видеть в примерах из музыки А. Вилларта (а), Б. Донато (б), Палестрины (в):

Строгое соблюдение этих норм приводит к особой выверенности мелодических голосов, фраз, их корреспондированию между собой, что способствует стройности формы целого. Рассмотрим в качестве образца мадригал Pope «Ancor che col partire». Приводим его текст:

Лишь только покидаю Вас,

Я умираю всякий раз.

Я исчезал бы в каждое мгновенье,

Чтоб снова возродиться в возвращеньи.

По тысяче раз в день я покидал бы Вас —

Столь сладостен мне новой встречи час.[75]

Как и другие сочинения этого композитора, он обращает на себя внимание совершенством техники (отточенностью формы, гибкостью и пластичностью мелодических линий), которая подчинена здесь задачам тонкого и детального отражения содержания текста (пример 69). В мадригале две части, причем вторая, протяженностью в 23 такта, точно повторена (А В В, текст и музыка) вплоть до последнего такта, где изменена лишь заключительная каденция. Четыре голоса, особенно поначалу, трактуются как два лирических дуэта, из которых второй, запаздывая, вторит первому. Двигаясь естественно и свободно, голоса то сливаются в параллельном звучании (такты 13—17), то вовлекаются в бесконечный канон (на слова «возродиться в возвращеньи», такты 20—26), который оттягивает, задерживает появление новой фразы, возвращает к только что отзвучавшему мотиву, чтобы теперь провести его не в трех, а четырех голосах.

В строении мелодических фраз мадригала Pope можно отметить характерные акценты на предпоследнем звуке (6-м, 10-м слоге), подчеркиваемые как ритмом, так и нисходящим движением в каденциях, что создает в организации целого свой пульс, свой ритм высшего порядка. В последних тактах слова «столь сладостен мне новой встречи час» выделяются с помощью группы залигованных нот (синкоп), как бы оттягивающих время разлуки, расставания и продлевающих минуты радости встречи. (Как не вспомнить здесь романс Глинки «Я помню чудное мгновенье» с аналогичной трактовкой слов «как мимолетное виденье»!)

Итак, в музыкальном материале рассмотренного сочинения всего лишь несколько моментов конкретизации текста. Стиль мадригала Pope, как и его современников, не выходит за пределы академического письма. В то же время встречающийся прием повторения значительных музыкально-текстовых разделов свидетельствует об ориентации авторов на бытовые песенные формы (канцонетту и другие).

Связь с народно-бытовыми жанрами прослеживается и в мадригалах Констанцо Порта. Его мадригал «Ardo si, ma non t’amo» написан тоже по схеме ABB, где вторая часть при повторении расширена на четыре такта и обновлена заключительной каденцией.

В целом же мадригалы Вилларта, Pope, Вердело, Порта отличает композиционная ясность и стройность; немалую роль при этом начинает играть и живописно-звуковое начало. Оно вносит в музыку особое обаяние и поэтичность, тот колорит, который выделяет мадригал среди других песенных форм. В названиях мадригальных книг этого периода нередко фигурируют обозначения, касающиеся применяемых нововведений в ритмике, длительностях (появление черных нот), в трактовке лада: «musica breve» — у Аркадельта (1540), «note nere» — у Руффо (1552), «cromatici» — у Pope (1542).

Во второй половине XVI века «классический» мадригал получает яркий расцвет в творчестве Филиппа де Монте, Орландо Лассо, а также Палестрины и композиторов, принадлежащих его школе. Это — самая мощная ветвь мадригала, от которой расходятся десятки более мелких ответвлений и всходят ростки нового искусства, а точнее — искусства новой эпохи. «Классический» мадригал также не остается без изменений: расширяется его образный строй, пополняясь тематикой духовного содержания, многозначнее трактуется форма, обогащается исполнительский состав. Каждый из вышеназванных авторов необычайно плодовит. Так, Ф. де Монте, работавший придворным капельмейстером в Праге, наряду с 38 мессами, более чем 300 мотетами, создает 39 книг светских и духовных мадригалов, большей частью проникновенных и лиричных по музыке.

187 мадригалов (102 из них пятиголосные, состав остальных — от трех до десяти голосов) пишет О. Лассо. Они фактически характеризуют этот жанр периода последней трети XVI века. Лассо значительно раздвигает рамки его содержания (пьесы лирического настроения пополняются хвалебными, сатирическими мадригалами), преобразует его структуру, внося еще больший элемент свободы и творческой фантазии. Обращает на себя внимание и мелодическая сторона: шлифуются новые интонации и среди них интонации двух контрастных типов — песенного и декламационного начала. В мелодике все чаще соседствуют контрастные явления: краткие двух-трехзвучные мотивы и фразы широкого дыхания, как в мадригале «Cantai, non piango», репетиции на одном звуке и размашистые скачки в «Alma cortese». И конечно же включаются мотивы изобразительного характера, иллюстрирующие текст («La vita fugge»):

Контрасты проникают в гармонию и фактуру, в которых, как и в мелодике, важное значение приобретает звуковой колорит. Это выявляется не только подражанием в передаче смысла отдельных слов, но и