простым вариантом); убогость коммунальных квартир; вечный уличный страх перед хулиганами, терроризировавшими прохожих; дефицит всего съедобного и надеваемого; и ощущаемая всегда и повсюду власть оснащенных соответствующим рабоче-крестьянским происхождением надсмотрщиков за культурой и их добровольных помощников, рекрутируемых из «прогрессивной интеллигенции». А с другой стороны – когда юный Всеволод Петров приходил в дом Михаила Кузмина, а Павел Зальцман, ученик Филонова, к Хармсу на домашнее чтение, они попадали в совершенно другой мир – точнее, в два других мира, не менее реальных, чем «основной», не скрадывающих никаких его признаков, но принципиально других по атмосфере, по языку, по взгляду на вещи.

В Ленинграде конца двадцатых – начала тридцатых годов одним из центров (можно, пожалуй, сказать: главным центром) этой параллельной культуры был дом Михаила Кузмина (собственно, одна комната в коммунальной квартире – Петров в своем мемуаре о Кузмине «Калиостро» смешно и блистательно описал эту квартиру с ее обитателями). С 1933 года по 1936-й (год смерти М. А. Кузмина) Петров посещал этот «открытый дом», куда между пятью и семью вечера каждый мог прийти и привести друзей, чтобы послушать рассказы хозяина и его игру на специально несколько расстроенном (чтобы напоминало фисгармонию) пианино. И прочитать и послушать новые стихи.

Сюда ходили «все» – от филологических юношей во главе с любимцем Кузмина Андреем Егуновым (Андреем Николевым) до Хармса и Введенского (последнего Кузмин считал великим поэтом – равновеликим Пушкину). Лишь ближайшие к Анне Ахматовой люди здесь почти не появлялись – отношения были враждебные. Памяти Михаила Кузмина посвящена «Турдейская Манон Леско», что немедленно, еще до начала чтения сообщает: это будет не советская литература. Общеизвестное кузминское обожание XVIII века Всеволод Петров не то чтобы полностью перенял, но превратил в центральное образное средство своей новеллы, чей герой не хочет жить в современном ему мире, а хочет жить в Восемнадцатом веке. И готов принести этому в жертву многое. Не только себя самого, но, к несчастью, и другого человека.

«Первая» культура, официальная и советская, «вторую культуру», «полу-», а позднее (с 1934 года примерно, с года создания централизованного департамента литературы – Союза писателей) «неофициальную» и «несоветскую», просто-напросто не замечала, не «видела», поскольку существование таковой в стране победившей культурной революции[48] было теоретически невозможно. Она была ликвидирована (вместе с большинством ее носителей – физически или духовно), у нее не было питательной почвы в социалистическом обществе – у этого самовлюбленного упоения красивыми картинами и красивыми фразами вместо воспитания трудящихся для борьбы за лучшее будущее всего человечества. Богатый и добрый советский писатель при случае мог подкормить тот или иной остаток бывшей культуры, подкинуть толику денег (как, скажем, Валентин Катаев Осипу Мандельштаму), помочь с переводом или редактурой, но общее мнение казенной творческой интеллигенции было едино: время такой литературы навсегда кончилось, писатель в Советской стране служит народу и партии. Хозяевам. Хозяину. И это было не притворство, а вполне искреннее убеждение (что, по моим наблюдениям, очень трудно понять интеллигентам принципиально двурушнических позднесоветских времен, когда советский писатель непринужденно собачил у себя на кухне тех, чей хлеб ел). Неискренность воспринималась как слишком опасная вещь, да и эпоха гипнотизировала энергией и правотой (см. случай подносителя отбойных молотков метростроевкам Б. Л. Пастернака).

То обстоятельство, что время от времени советская литературная, музыкальная и художественная критика по команде сверху или по собственной инициативе чувствовала себя обязанной обличить «остатки» враждебной культуры, которые, как оказывалось, всё еще существовали – влачили жалкое существование, исподтишка отравляя атмосферу и соблазняя «малых сих» своей отравленной красотой, – не создавало в рамках логики тоталитарного общества никаких особых противоречий. Позже, в 1960-х годах, можно будет чрезвычайно ясно наблюдать эту логику на хрущевской критике художников-авангардистов и на процессе Бродского.

«Другая культура» действительно состояла из «остатков», очень осторожно воспроизводивших себе, выражаясь по-советски, «смену». Последнее было, кстати, одним из важнейших и страстнейших обвинений пропаганды: совращение советской молодежи, прививка ей враждебных вкусов и интересов. «Правящую культуру» она как раз замечала, да и не могла не замечать – а куда ей, собственно, было деться? Люди этой культуры жили, окруженные звуками и картинами советской жизни, они ходили на службу, присутствовали на собраниях и политинформациях, стояли в очередях «за продуктами», радио играло советские песни и «популярную классическую музыку», газеты тоже приходилось читать, хотя бы прогноз погоды. Словом, вопрос, как с этим со всем обходиться, был центральным вопросом «другой культуры» 1930–1950-х годов: игнорировать по мере сил и возможностей, «уходить в Восемнадцатый век» – или заниматься художественным претворением окружающей реальности, хотя бы и с помощью Восемнадцатого века (дело небезопасное – «несоветское» легко превращалось при таких попытках в «антисоветское»).

Необходимо еще заметить, что «другая культура», пока она действительно существовала в этом качестве, воспринимала господствующее окружение не как полноценную конкурирующую культуру, но скорее как цивилизацию варваров, учиняющих свои примитивные ритуалы в руинах разрушенных ими же городов[49]. Это не означало полного отказа от художественной коммуникации с «варварами» и их варварскими продуктами, не означало отказа от попыток извлечь из жалкой советской жизни художественный смысл. Таков принцип организации, в частности, романов Константина Вагинова, коллекционирующих курьезы раннесоветской жизни, превращающих ее в развлечение для социоэнтомолога. Таков принцип действия на долгие годы забытого, а в 1990-х годах получившего «культовый статус» романа Андрея Николева «По ту сторону Тулы» (1931), которого мы еще должны будем коснуться. И на этом же принципе построена и петровская «Манон», где, однако же, затеяна опасная и этически не совсем однозначная игра с дочерью варваров[50].

3. Два поезда

В «Спутниках» Веры Пановой, как известно, рассказывается история военно-санитарного поезда и его персонала, с комиссаром Даниловым и главврачом Беловым во главе. Эти и прочие персонажи – сестры, врачи, монтеры, кочегары, а также некоторые раненые описаны весьма подробно, с их жизненной предысторией и возможностью заглянуть в их внутренний мир. Они кажутся вполне убедительными, «живыми», если, конечно, не обращать внимания на известные выпуски.

Поезд переезжает с одного фронта на другой, попадает под бомбежки, возвращается с ранеными в тыл. В сущности, начиная с первых дней войны и по дни победы в Сталинградской битве, дни забрезжившей победы, он объезжает если не половину, то добрую треть Советского Союза. И позже: катит по только что освобожденным областям Украины, въезжает в освобождаемую Польшу, возвращается в тыл… Эта не особо длинная повесть демонстрирует удивительный временной и пространственный размах, а также предоставляет огромное количество сведений о медицинских, технических и организационных принципах работы военно-санитарного поезда времен Великой Отечественной войны. Мы узнаём здесь