Семнадцатого октября 1923 года, когда мозаика была уложена, правление произвело осмотр пола, и директору было поручено отправить художнику письмо, выражающее всеобщее одобрение. После чего проголосовали за выделение еще 100 фунтов. За эту работу Борис, кажется, получил всего около 1500 фунтов, частично собранных фондом, которым управлял генерал Стерлинг.

На приеме, устроенном в связи с окончанием укладки пола в октябре 1923 года, великий князь Михаил, по-видимому из желания простить вестника его несбывшихся надежд, открывал церемонию. Когда Хелен спросила, следует ли ей сделать реверанс великому князю, Борис, бравируя или капризничая, ответил “нет”.

В своем дневнике за ноябрь Вирджиния Вулф записывает, как она вместе с Литтоном Стрэчи ходила в Галерею Тейт смотреть новую мозаику:

В 1923 году была закончена и мозаика для другого пола, которую заказала Лесли Джоуитт, изысканная жена адвоката Вильяма Джоуитта, стремившаяся не отставать от художественной моды. Мозаика предназначалась для их переднего холла в Мейфере и изображала модную даму в различных позах: за туалетным столиком, в оперной ложе, смешивающую коктейли и разговаривающую по телефону на диване.

В июне Роджер Фрай написал статью для “Берлингтон мэгэзин” под заголовком “Современная мозаика и Борис Анреп”. Конечно, это было до того, как Борис впал в ярость, узнав о романе своей жены с критиком. Вот что среди прочего говорилось там об Анрепе:

Далее Фрай пишет, что мозаичный пол у Джоуитта

Фрай объясняет, что этот материал годится не только для религиозных сюжетов:

Фрай отмечает лукавые намеки художника на бытовые детали повседневной жизни – роль, которую играет телефон, выражение лица дамы, обернувшейся к зеркалу, чтобы увидеть, как сидит на ней платье. В мозаике “За туалетом” он обращает внимание на потрясающий эффект веселого блес-ка, подобного электрическому свету, падающему на тело, шифон и мебель. “Только художник, овладевший мастерством в данной технике, мог с легкостью использовать такие сложные и неожиданные находки”.

Несколько слов о композиции и расположении этих картин. Пол покрыт темно-зеленым мрамором с многочисленными прожилками черного и белого цвета. В нем полностью утоплены панно, которые расположены в геометрически строгом порядке вокруг центра-восьмиугольника. Сами панно выполнены из кубиков мрамора различных цветов, главным образом черного, серого, тускло-зеленого, оранжевого, золотистой охры и белого. Эти камни мягких тонов производят удивительное ощущение легкости и нарядности, играя на основном цвете поверхности – насыщенном зеленом. При всем том возникает ощущение исключительной безупречности и сдержанности.

И наконец Фрай оценил то, что пол не контрастирует с дизайном здания XVIII века и мозаика идеально сочетается с интерьером.

Такая похвала знатока и ведущего выразителя духа современного британского искусства должна была произвести впечатление на людей высшего круга. Мозаичистом заинтересовались Национальная галерея, Банк Англии и Лондонский греческий собор.

Однако следующий заказ пришел от Литтона Стрэчи, вместе с Каррингтон и Ральфом Партриджем переехавшего в Хэм-Спрей-хаус неподалеку от Инкпена в графстве Уилтшир. Литтону понадобилось облицевать мозаикой камин в спальне, который в руках Бориса превратился в нечто необыкновенное и фантастическое. Поверху художник расположил обнаженную фигуру обладавшей мальчишеским телосложением Каррингтон в виде гермафродита. Сочетающий в себе оба пола, он медленно плывет, соблазнительно поглядывая из-под вытянутой руки. Скрытый намек на лесбийские склонности Каррингтон и на пристрастие Литтона к мальчикам здесь вполне очевиден. На обеих прямых боковых опорах изображены скалы, на которых стоят вазы с декоративными ветками – все бледно-голубое, желтовато-коричневое и черное с красными световыми бликами. Это самая сюрреалистическая мозаика из всех произведений Бориса, смелая и одновременно загадочная по своим скрытым смыслам.

Для работы Борису нужна была большая мастерская, но после развода оказалось, что договориться с Хелен о доме на Понд-стрит невозможно. В любом случае, существовал договор с Северо-западной больницей, что дома в стиле королевы Анны могут быть проданы только этому учреждению. Вскоре, купив дома, больничные власти приняли решение их снести. У Бориса с Марусей не осталось ни дома, ни мастерской – они практически оказались на улице. Тогда скульптор Стивен Томлин предложил полуразвалившуюся студию в Норт-Энд-Уэй, рядом с Хэмпстед-Хит. Сначала Борис отправил туда Марусю, а потом и сам последовал за ней, оставив на Понд-стрит несколько тонн мозаики, которую было слишком дорого перевозить на новое место. Его теперешнее жилье находилось в ужасающем состоянии – древесина прогнила, узкие окна располагались под самым потолком, со стен свисали клочья обоев. Выяснилось, что здесь когда-то размещалась прачечная. Но Борис и Маруся все же переехали – больше им жить было негде.

При больших заказах, на выполнение которых долж-ны были уйти годы, в конце 1920‑х годов возникла необходимость в более просторном помещении, где поместились бы рабочие, огромный стол, мешки с мрамором и смальтой, а также деревянные ящики с мозаикой, готовые к перевозке. Зная, что во Франции рабочая сила дешевле и желая избежать тяжелых воспоминаний, Борис отправился в Париж в поисках новой студии. Там его старый друг Пьер Руа предложил ему снять мастерскую, которой он больше не пользовался, в доме номер 65 на бульваре Апаро, и Борис с благодарностью принял его предложение.