Между тем Бердслей попытался «убить» и Уайльда, хотя здесь приемы были более тонкими. В словесных ристалищах с Ротенштейном и Бирбомом он постоянно подшучивал над манерами Уайльда. Обри высмеял ставшую притчей во языцех эрудицию и оригинальность автора «Саломеи» в рисунке «Оскар Уайльд за работой», где драматург, сидевший за столом, был изображен в окружении «вспомогательных пособий»: Библии, сочинений Суинбёрна и Готье, «Трех повестей» Флобера и, самое главное, справочников – англо-французского словаря и словаря французских глаголов для начинающих учить этот язык. Он теперь часто включал карикатуры на реальные персонажи в свои работы. Уайльд в венке из виноградных листьев появился в образе Бахуса на рисунке, открывающем очередную главу «Смерти Артура» (книга XI, глава 4), и на фронтисписе, нарисованном для сборника пьес Джона Дэвидсона. Когда обозреватель Daily Cronicle предположил, что последняя карикатура была ошибкой вкуса, Бердслей поспешил ответить, что Уайльд, безусловно, достаточно красив даже для того, чтобы выдержать испытание портретом. Он оставил без внимания предположение, что персонификация Уайльда как бога виноделия отражала одну из вредных привычек драматурга, хотя неистовый Оскар, измученный капризами Альфреда Дугласа, в последнее время действительно много пил.

Бердслей включил завуалированные карикатуры на Уайльда даже в иллюстрации к «Саломее». В изображении драматурга, одетого магом и возвещающего о прибытии Иродиады и ее свиты, есть элемент драматической иронии. Но более изощренным и коварным приемом было неоднократное появление черт автора на лике Луны – бедной печальной Луны, которая по ходу пьесы снова и снова уподоблялась безумной пьяной женщине, повсюду ищущей любовников. Судя по всему, Бердслей переводил строгий символизм пьесы на менее возвышенный уровень, создавая образ Уайльда как несчастного в своей страсти сластолюбца. Он также сбивал внутреннее эротическое напряжение драмы, внедряя в свои рисунки скрытые непристойности. То, чего Уайльд пытался достичь с помощью стихов на грани слова, которое еще может быть сказано, Бердслей просто низвел до озорства.

Конечно, Уайльда эти выходки раздражали. За его саркастическими замечаниями о художественном мастерстве Бердслея скрывалась глубокая обида. По словам Оскара, оно было похоже на абсент – так же удивляло фактом своего существования среди других напитков. Он не снисходил до того, чтобы жаловаться на карикатуры, но считал грубые подробности раздражающе докучливыми, словно непристойные каракули, которые рано созревший мальчишка рисует на полях тетради с прописями. Уайльд искал объективные обоснования для своего недовольства и не раз говорил Риккетсу, что рисунки Бердслея слишком «японские» для пьесы, написанной в «византийской» манере. Независимо от того, насколько справедлив этот вердикт, за ним стояло тревожное осознание того, что Бердслей является не столько его учеником, сколько соперником: иллюстрации угрожали «затмить» текст.

Между талантом обоих – драматурга и художника – и того, что они готовы были предложить публике, существовало фундаментальное различие, становившееся все более очевидным. По сути дела, Уайльд был сентиментальным романтиком. Он, безусловно, находился в зените своего творческого успеха, но скандальная слава из литературных произведений перешла в жизнь. Связь Уайльда с Дугласом эпатировала общество. Он тратил свои деньги и время на то, что не могло не вызывать осуждения. Бердслею сентиментальность и романтизм были чужды. По замечанию их общего друга, Оскар любил багрянец и золото, а Обри не знал других цветов, кроме черного и белого. Такое разное восприятие, и здесь речь идет не только о палитре, неизбежно приводило к взаимной напряженности.

Хотя внешне отношения между ними оставались дружескими, в них появилось подводное течение – конкуренция и даже взаимное пренебрежение. Уайльд пытался победить в незримом споре с Бердслеем своим остроумием, но злобный оттенок его шуток делал их для Обри почти безболезненными. Сам он высмеивал грубую чувственность Уайльда. Драматург, в свою очередь, к месту и не месту говорил об удивительной асексуальности Бердслея. Он подчеркивал, что тот, очевидно, любит одну Францию: «Наш дорогой Обри – слишком большой парижанин. Он не может забыть, что однажды побывал в Дьепе». Страсть Обри к литературе и его восхищение Александром Поупом получали такой приговор: «Существует два способа не любить поэзию: просто не любить ее, или любить Поупа».

Бердслей на все это только криво улыбался. Для него, действительно хорошо знающего литературу, не было секретом, что в теории живописи и рисунка Уайльд не силен. Это придавало Обри уверенность в собственном превосходстве. Иногда он отпускал по этому поводу язвительные замечания, но по большей части шипы, о которые мог уколоться Уайльд, торчали из рисунков Бердслея.

Лейна немало тревожили такие художественные провокации против Уайльда и будущих читателей. Он опасался, что все это поставит под угрозу коммерческие перспективы издания. Определенная скандальная слава могла принести кое-какие дивиденды, но непристойности на страницах книги мешали открыто ее рекламировать и продавать. Лейн стал изучать рисунки с лупой и, объятый тревогой, иногда находил скабрезности там, где их не было, а очевидное не видел. Даже Бердслей был вынужден признать, что Лейн справедливо отверг первый эскиз рисунка для оглавления: обнаженная женщина, стоявшая на коленях перед фаллическим символом, шокировала бы сначала владельцев книжных магазинов, а потом и всех остальных. Рассматривая «Выход Иродиады», Лейн так сосредоточился на обнаженной фигуре справа, что не заметил эрекцию у уродливого слуги царицы с другой стороны и то, что подсвечники своей формой больше всего напоминали фаллосы.

Обри обязался представить другой рисунок, пока книга будет в работе. На нем оказался обнаженный паж с причудливо свернутым фиговым листом на чреслах… В четверостишии, которое Бердслей написал на экземпляре гранок, видно неприкрытое ехидство:

Лейн теперь жил как на вулкане. Он снова просмотрел все рисунки и привлек к этому процессу других сотрудников. По утверждению Бердслея, его иллюстрации породили настоящую фронду, во главе которой встал Джордж Мур [22].

Последовали санкции. Хотя книжные блоки уже были составлены, еще три рисунка – «Иоанн Креститель и Саломея», «Туалет Саломеи» и «Саломея дирижирует оркестром, сидя на кушетке» – решили убрать и заменить другими иллюстрациями. Почему эти рисунки подверглись гонениям, понять трудно. Тема стала плодородной почвой для многолетних споров и сплетен, но ответ так и не был найден. Представленная на всеобщее обозрение женская грудь на иллюстрации «Иоанн Креститель и Саломея» или обнаженный паж на рисунке «Туалет Саломеи» не могли быть признаны неприемлемыми – такие же подробности имелись на нескольких оставленных в книге иллюстрациях. Оскорбительный характер «Саломеи на кушетке…» ясен еще меньше. Может быть, его отвергли, так как рисунок перекликался с одним из гротесков для «Острословия», или из-за того, что он не имел отношения к тексту пьесы, или даже потому, что Лейн опасался читательских ассоциаций относительно свечи, которую держала в руках Саломея…