Впрочем, связь между иллюстрациями и текстом нельзя было назвать главной заботой издателя, о чем свидетельствует комментарий Бердслея о рисунках, выбранных на замену. Он, в частности, сказал, что «Черный капот», который поставили вместо «Иоанна Крестителя и Саломеи», похож на современную картинку из модного журнала. Лейну между тем пришла в голову блестящая мысль. Он решил сделать на титуле надпись «Пьеса с рисунками Обри Бердслея», похоронив саму идею иллюстрирования.

Это была не единственная задача, которую пришлось решать издателю. Уайльд и Дуглас разошлись во мнении относительно качества перевода пьесы. Бердслей поспешил вмешаться. Он заявил, что прекрасно понял все нюансы и может великолепно перевести «Саломею». Судя по всему, Уайльд был настолько разочарован своим сердечным другом как переводчиком, что наступил себе на горло и принял это предложение. Бердслей работал над переводом половину сентября, но к тому времени, когда он показал свой труд Уайльду, раздражение драматурга его художественными шалостями достигло апогея, а размолвка с Альфредом оказалась забыта. Во всяком случае, согласно свидетельству Дугласа, Уайльд назвал вариант Бердслея совершенно безнадежным, а то, что сделал сам Альфред, требующим небольшой доработки. Это стало сильным ударом по самолюбию Обри.

Его здоровье тоже пошатнулось. У него опять несколько раз шла горлом кровь. Обри не поехал к Ротенштейну в Париж, как собирался. Работу над «Саломеей» он продолжил. Одна из подруг Мэйбл вспоминала об этом времени так: «Я разговаривала с сестрой Обри, а сам он работал за столом, иногда оборачиваясь и делая замечания. Потом он резко вставал, прижимал к губам носовой платок и выходил из комнаты. На платке можно было видеть пятна крови…»

Тем не менее драматические перипетии работы над иллюстрациями к пьесе Уайльда дали Бердслею новую возможность упражняться в остроумии. «У меня выдалась горячая неделя общения с Оскаром, Дугласом и компанией, – писал он Россу. – В последнее время число телеграмм и мальчиков-курьеров, приходивших ко мне, стало просто скандальным». Обри с наигранным возмущением описывал Уайльда и Лейна как «поистине ужасных людей». И тут же снова объединяется с Уайльдом, чтобы воспрепятствовать Лейну, который собрался использовать для переплета «совершенно кошмарный… ирландский материал».

Росс в то время жил в Швейцарии, в Давосе. Причиной «эмиграции» стал скандал с участием его самого, Дугласа и некоего 16-летнего школьника, общество которого чрезвычайно нравилось им обоим. Бердслей явно наслаждался атмосферой опасности и общественного неприятия, в которой пребывали его друзья, чуть ли не открыто обвиняемые в содомии. Сам он встал в позу стороннего наблюдателя, удивлявшегося нетерпимости обеих сторон [23].

Конечно, у Обри был интерес к плотским отношениям. Он провел Бердслея по многим «дворикам и аллеям» литературы XVII–XVIII веков. Ротенштейн подарил ему альбом японских эротических эстампов, купленный в Париже. У самого Ротенштейна имелось такое же издание, которое он давал смотреть очень немногим. Каково же было его удивление, когда во время своего первого визита на Кембридж-стрит после возвращения из Франции он увидел на стенах гостиной аккуратно обрамленные эстампы!

Чувственность рисунков Бердслея стала более отчетливой и заметной. Это касалось не только откровенно эротических сцен, таких, например, как танец Саломеи, но и внешне невинных сюжетов. На зимнюю выставку Клуба новой английской живописи он дал стилизованный рисунок «Девушка и книжная лавка». Макколл в своем обзоре для Spectator на этот раз был скуп на похвалы и посчитал композицию книжной лавки хорошо организованной, а даму выписанной слишком каллиграфично. Критик из Public Opinion увидел гораздо больше.

Он признавал, что изображение лавки обладает восхитительным очарованием рисунка для детской книги, но все остальное вызывало у него сарказм. Девушку критик назвал непонятной японско-египетской фигурой и, хотя в целом оценил рисунок как привлекательный, заметил, что это несомненно привлекательность вырождения и упадка. В завершение своего обзора он написал: «Все эти вещи находятся вне контекста здравого смысла и не могут найти поклонников среди людей с интеллектом и здоровыми представлениями о нравственности». Приблизительно такую же оценку получили три рисунка бельгийца Фелисьена Ропса, работавшего в стиле символизма.

С точки зрения Вратислава, рисунок был хорош по линиям, но навевал неприятные чувства. Бердслей остался доволен этим вердиктом и шутливо писал Россу, что критики считают его апологетом бесполого сладострастия.

На выставке был и портрет «мистера Бердслея» кисти Ротенштейна, который Макколл назвал восхитительно зловещим. Таким образом, зрители могли составить представление о внешности создателя «японско-египетской» фигуры. Сочетание художественного и личного профиля могло о многом им сказать.

Это была эпоха бурного развития прессы. В 90-е годы XIX столетия журналисты уже поняли, что «личные подробности» интересны публике не меньше, чем факты, и их энергия все чаще оказывалась направленной на создание, рекламирование, а иногда и общественное уничтожение новых «личностей». Для Бердслея в конце первого года его профессиональной карьеры появление на главной лондонской выставке с рисунком, сочетавшим в себе, по мнению критиков, все элементы современного художественного авангарда, было успехом, о котором он даже не мог мечтать. Плюс к этому публика увидела его портрет [24].

В 1893 году легкий налет «вырождения и упадка» не мог причинить вреда репутации Бердслея. Издатель Фишер Анвин оценил все это и поспешил купить «Девушку и книжную лавку» в надежде, что рисунок послужит основой для превосходного плаката. Художественные возможности афишной и плакатной графики были интересной темой. В Англии признавали достижения в этой сфере на той стороне Ла-Манша и желали создать нечто подобное у себя. Такие мысли мало кому не приходили в голову в ноябре, когда в Графтонской галерее открылась, по словам Бердслея, прелестная выставка французских работ. Наряду с впечатляющим собранием произведений прикладного искусства и графики на ней были представлены несколько литографий Пьера Боннара и Эдуара Вюйяра, а также удостоившаяся больших похвал серия плакатов Эжена Грассе.

Бердслей внимательно их изучил. Его неуемное художественное любопытство разогрели воспоминания о Париже. Он просмотрел все современные афиши в Графтоне и начал искать более ранние французские работы. Обри стал собирать книжную серию «Les Artistes Célèbres», выпущенную в Париже издательством Pearson et Cie, – книги о творчестве великих и малоизвестных мастеров XVIII века: Фрагонара, Моро (просто восхитительно!), Ватто, династий Кошенов и Сент-Обенов. Он искал их работы и скоро открыл для себя магазин, где сравнительно недорого можно было купить хорошие репродукции.

Мир элегантного отдыха, созданный этими художниками, – fêtes galantes [68] и прогулок верхом, балов и фривольных сценок в будуарах – был близок воображению Бердслея. Особенно его заинтересовал Антуан Ватто, личность которого раскрывалась не только в книге из серии «Les Artistes Célèbres», но и в «Воображаемых портретах» главного идеолога эстетизма Уолтера Патера. Ватто тоже болел туберкулезом и не чуждался восточных эффектов. В своих сhinoiseries[69] он играл с ними примерно так же, как Бердслей играл с элементами японской живописи. Безусловно, влияние Ватто и его современников на Обри не могло быть мгновенным. Чтобы усвоить пройденное, требовалось время.