сказочном детстве, приучили Набокова к лирической сладости. За исключением сентиментального хроматического скольжения в конце нотной строки, мелодия для сопрано в 7-й части («О вы, которых…»), казалось, могла бы исполнить Анна в гораздо более позднем произведении Стравинского «Похождения повесы» (пример 3.8).

Самым оригинальным аспектом музыки Набокова является смелое принятие отсутствия в ней оригинальности. Стравинский-не мог не придать всему, к чему он прикасался, свой собственный неповторимый оттенок, даже когда копировал манеры других композиторов, как это было в «Пульчинелле» или «Поцелуе феи». Набоков в синтезировании своей музыки занимал более пассивную позицию. Влияние Сати позволило ему создавать незамысловатые формы и простую фактуру. Но простота Сати в то же время таила в себе благословение Стравинского, и, как и во многих других произведениях русского Парижа, в стиле Набокова трудно было разграничить французские и русские черты.

В отличие от Стравинского, Прокофьев находил производный характер музыки довольно скучным и обратил внимание Набокова на то, что одно место в «Оде» слишком уж очевидно заимствовано из оперы Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный».

ПРИМЕР 3.7. Первая страница 2-й части «Оды» Набокова (вокальная партитура)

ПРИМЕР 3.8. Неоклассическая мелодия из 7-й части «Оды» (вокальная партитура)

Набоков, обидевшись, ответил, что это место как раз больше всего понравилось Стравинскому; однако Прокофьев считал, что тот похвалил это место с иронией («Стравинский хвалил, потому что он злой человек»[252], – предостерег он Набокова). Однако Прокофьев ошибался: к концу 1920-х годов Стравинского перестал волновать вопрос о том, из каких источников рождается его музыка. В частности, он стал меньше беспокоиться относительно заимствований из своего собственного музыкального прошлого – русской «классической музыки» XIX века. То, что Стравинский одобрил партитуру Набокова, как раз свидетельствовало об этих переменах.

Сладкая ностальгия оборачивается сюрреализмом

Дягилев выбрал русского художника Павла Челищева (1898–1957) для оформления мизансцен для «Оды» и поручил создание сценария Борису Кохно. Хореографией занимался Леонид Мясин, который в прошлом сезоне работал над «Стальным скоком» Прокофьева. Набоков интерпретировал стихотворение Ломоносова абстрактно, в общих терминах «Просвещения», как «один из тех редких цветов восемнадцатого века, где человек все еще рассматривается как неделимое целое – интеллектуальное, духовное, нравственное – а наука, поэзия и вера образуют единую картину мира» [Giroud 2015: 69]. У Дягилева, как утверждает Кохно, была более конкретная концепция эпохи, и он поручил Челищеву разработать оформление «на основе аллегорических рисунков восемнадцатого века – гравюр с придворных балов и торжеств по случаю коронации императрицы Елизаветы» [Kochno 1970: 260]. 3 июня 1928 года, за три дня до премьеры, Дягилев в интервью газете «Возрождение» все еще описывал балет как аллегорию коронации императрицы:

«Ода» – балет аллегорический – аллегория, типичная для XVIII века: природа-натура и ее ученик. Натура показывает ученику чудеса Вселенной: воду, планеты, все световые отражения и, как последнее чудо, коронационное празднование времен Елизаветы Петровны. Ученику завязывают руки, чтобы он не двигался, не пытался прикоснуться к чудесам. Но под самый конец, когда он видит перед собой северное сияние, символизирующее императрицу, ученик не выдерживает, разрывает веревки и бросается вперед. Но в это мгновение огни гаснут и очарование исчезает. Натура, представленная в начале сцены в виде монумента, снова превращается в камень и уж не уступит больше мольбам ученика… [Зильберштейн, Замков 1982, 1: 249][253].

Сценарий Кохно, помещенный в программке, был не столь исторически точным. Он описывал балет в трех сценах. В первой из них Природа спускается со своего пьедестала, чтобы показать своему ученику Созвездия (Кохно указал, что сцену исполняют девять мужчин-танцовщиков), Реку (ее представляют восемь женщин и шесть мужчин), Цветы и Человечество (оба представлены изображениями, проецируемыми на экран). Во второй сцене Ученик просит Природу показать ему свой праздник. В третьей сцене Ученик, пытаясь достичь чудес природы, уничтожает северное сияние. Как и в сценарии Дягилева, Природа в последней сцене вновь обращается в камень[254].

В отличие от Набокова или Кохно, Челищев был в меньшей степени готов следовать указаниям Дягилева. В Киеве он обучался у Александры Экстер и поэтому тяготел к абстракции; он отказался свести свое искусство к изображению старинных декораций. Челищеву хотелось создать «что-то новое, оригинальное», избавиться от «станковых картин с раздутыми задними планами» и вместо этого «поместить на сцену текстуры и вещи, чтобы сделать… фантастический театр» [Tyler 1967:299]. К тому времени, когда Дягилев и Кохно уговорили его выполнить декорации для «Оды», Челищев был уже серьезно увлечен экспериментами с новым подходом к оформлению сцены. По словам Набокова, его

занимали такие проблемы, как связь между прагматическим опытом (с его грубой и неуклюжей логикой, воспринимаемой и передаваемой разуму органами чувств) и опытом нереального (или сверхреального) со всеми его скрытыми, алогичными законами и его «путешествием на край ночи» [Nabokov 1951: 95][255].

После экспериментов с неоромантизмом Челищев был уже на пути к тому, чтобы стать художником-сюрреалистом. «Ода» дала ему такую тему, которая действительно могла увести его «на край ночи». Отвергнув идею Дягилева о панегирическом зрелище или идею Кохно о дидактической аллегории, он предложил для музыки Набокова «сюрреалистическое видение загадочного явления природы, северного сияния» [Ibid.: 95–96]. Художник работал тайком, не показывая свой замысел Дягилеву, который, как он сказал Набокову, был не в состоянии понять «его выкрутасы», но тем не менее утверждал, что «все они не имеют к вашей музыке никакого отношения» [Набоков 2003: 188].

И только за десять дней до спектакля Набокову наконец позволили взглянуть на планы, и Кохно показал ему макет сценического оформления первой картины балета. «Сцена, – вспоминал Набоков, – была затянута голубым тюлем. Освещенный крошечными фонариками, тюль оживал, обретая причудливую эфемерную красоту» [Там же: 193]. Итак, «текстуры» и «вещи», которые Челищев хотел поставить на сцене, чтобы показать северное сияние, были сделаны из света: свет рампы, электрические лампы, неоновые лампы, фосфоресцирующие лампы и кинопроекции – для этого Челищев обратился за помощью к Пьеру Шарбонье, пионеру неонового освещения, с которым у Челищева была совместная выставка в 1926 году. Как позже писал А. В. Котон, самым сильным впечатлением от балета была

неземная красота, созданная в большинстве сцен благодаря революционному решению в использовании света, никогда ранее не применявшемуся ни в одном из видов драматического искусства, – потоки света, световые пятна, панорамные эффекты, проекции на экран и мощные вспышки света, наводящие на мысль о внезапном оживлении пиротехнических декораций, в то время как группы танцовщиков и неподвижные фигуры