утопали в лучах сияющего света, который то стремительно угасал, то вновь вспыхивал, едва уловимо меняя цвета [Coton 1938: 86].

Сюжетная линия – если дидактическую аллегорию Кохно вообще можно считать сюжетом – перестала играть роль «после того, как первые гигантские вспышки света четко показали, что внимание может быть полностью поглощено восприятием и усвоением визуальных образов, созданных без привязки к какому-либо другому компоненту этой ошеломляющей картины» [Ibid.: 87]. Сосед Челищева по комнате Аллан Таннер рассказывал, что, когда художник сказал Дягилеву, что ему понадобится пять проекционных аппаратов «чтобы установить их на “мостике” под потолком театра», Дягилев выглядел так, будто его вот-вот хватит удар [Tyler 1967: 331].

Некоторые из идей Челищева так и остались нереализованными: в окончательном варианте сценария не было вращающихся кругов неонового света, изображающих далекие туманности, и спиралей неонового света, изображающих кометы [Ibid.]. В сцене, изображающей Реку, Студент не плывет в лодке. Вместо этого он исполняет «плавающий» танец, находясь при этом на плечах группы танцовщиков, одетых в белые трико. Брийян так описывал сцену в журнале Correspondant: танцовщики «входят, опутанные большой сетью, представляя образ несущихся волн» [Brillant 1928: 623]. Также не вошли в постановку и большие прозрачные шары, которые, по замыслу Челищева, должны были опуститься на ярко освещенную сцену в четвертой картине; светящийся, пульсирующий шар, из которого сперва вырывались пузырьки воздуха, а потом вырастали ноги и он убегал в пятой картине; огромная белая лошадь, которая сначала появлялась, а затем уменьшалась до маленькой светящейся точки. Эти фантастические, сюрреалистические образы так и не вошли в балет. Сотворение человека, которое Челищев представлял себе в виде Природы, ведущей за собой некие таинственные фигуры, танцующие медленный танец, различные освещенные части тел которых постепенно складываются в полноценные человеческие очертания, в конечном итоге будет представлено в виде кинематографических проекций акробатов. Должно быть, Дягилев запретил Челищеву воплотить его кульминационный замысел – «языческий праздник, своего рода вакханалию с участием обнаженных мужчина и женщин», которые возникают «как будто посреди огненного пламени» [Tyler 1967: 333].

Илл. 3.1. Светящийся треугольник в эскизе декорации Павла Челищева для сцены праздника в «Оде». Коллекция русского балета Сергея Дягилева Говарда Д. Ротшильда, Гарвардский университет

В сценарии Челищева только в одной сцене появляются элементы первоначального придворного торжества, задуманного Дягилевым. Торжество Природы заканчивается появлением северного сияния, которое Челищев хотел изобразить в виде пляшущих и дрожащих огней, множащихся и превращающихся в неподвижные небесные созвездия, фейерверки, звезды, огненные шары, молнии, возникающие и переливающиеся спирали; в виде общего света, быстро сменяющегося на зеленый, синий, желтый, оранжевый и красный, а затем переходящего в трепещущий белый, который чередуется с огненно-красным, становящимся все более ярким[256]. Для зрителей на сцене Челищев спроектировал круглый подиум, к которому с каждой стороны ведут лестницы. Задний план представляет собой большой светящийся треугольник, подчеркивающий удаляющуюся перспективу, которую дополняют линии марионеток, подвешенных на проволоке и уменьшающихся в размерах по мере удаления от сцены. На переднем плане Челищев разместил танцовщиц, одетых, как и марионетки, в пышные платья из голубоватого и жемчужного серого атласа, украшенные большими фосфоресцирующими звездами (илл. 3.1–3.3).

Илл. 3.2. Эскиз декорации Павла Челищева к 3-й сцене из «Оды». Художественный музей Уодсворт Атенеум, Хартфорд, штат Коннектикут, Фонд коллекции Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер, используется с разрешения

Несмотря на кринолины восемнадцатого века, и марионетки, и танцовщицы казались странно абстрактными. Челищев закрыл их лица сетчатыми масками и обернул головы, область декольте и руки черным материалом так, что не было видно кожи (см. илл. 3.3). И вот уже не марионетки представляют людей, а люди превращаются в обезличенных марионеток, словно говоря, что в грандиозном замысле Природы человек как личность не играет особой роли.

Илл. 3.3. Павел Челищев, костюм звезды, ок. 1928 года. Национальная галерея Австралии, Канберра, используется с разрешения

Челищев не шутил, когда сказал Дягилеву, что вместо того, чтобы расписывать декорации, он хотел бы рисовать их прямо на трико танцовщиков [Tyler 1967: 334]. Кроме Ирины Белянкиной (или Иры Беллин), племянницы Стравинского, которая олицетворяла Натуру в белом одеянии, напоминавшем греческую колонну, и Лифаря, танцевавшего партию Студента, все остальные танцовщики выполняли роль движущихся частей декорации: например, во второй картине светящиеся точки на их бледно-голубых трико соединялись ломаными линиями подобно тому, как в книгах по астрономии изображаются созвездия[257]. Танцовщики превращались в движущиеся волны или в стену из воды, или же выполняли различные акробатические движения в составе подвижной декорации, которая в своем совершенном единстве цвета, света и движения уже никак не могла считаться «декорацией» или задником сцены. Еще одной отсылкой к эпохе стал костюм Студента, напоминающий о временах Людовика XV. Лифарь был одет как французский аббат: черный сюртук, белый парик, треуголка и адвокатская лента на шее. Как можно видеть на фотографиях Лифаря, Студент связан веревками, которые символизируют ограниченность его разума и способности действовать [Brillant 1928: 623]. В сцене праздника Лифарь также связан (в оригинальном сценарии у него даже завязаны глаза). Когда ему наконец высвобождают руки, одна его нога стоит на веревке, с помощью которой он рисует в воздухе различные геометрические фигуры.

Геометрия – важная тема второй картины, в которой, по замыслу Челищева, светящиеся точки на синих трико девяти танцовщиц образуют «геометрические фигуры». В сцене праздника танцовщицы, одетые в синие трико, с лицами, закрытыми сетчатыми масками, танцуют с веревками на фоне марионеток. Веревки, свисающие с потолка, создают иллюзию, что танцовщицы – это тоже марионетки, которыми управляют с помощью веревок. Формируя геометрические фигуры, танцовщицы становятся частями геометрических образований в стиле кубизма.

Кинопроекции Шарбонье усиливали фантастические образы Челищева. Набоков вспоминал, как Челищев показывал ему некоторые из кинокадров в то время, когда он все еще держал свою концепцию в секрете от композитора: «Моему удивленному взору предстали эскизы, изображающие молодых людей в фехтовальных масках и трико, медленно погружающихся в нечто, судя по всему, в воду. <…> Кохно сказал мне… что эти изображения символизируют “стихию Воды”» [Nabokov 1951:122]. В окончательном варианте это стало сценой под названием «Человек», которая была представлена в виде замедленных акробатических движений [Malherbe 1928а]. Чудеса природы – произрастание растений, цветов и плодов – также были представлены в кино-проекции: из большого белого овала, который изображает семя и проецируется на черный экран, сначала вырастает стебель, затем он постепенно превращается в светящееся дерево, букеты цветов и плоды на ветвях.