Ригль, Викхофф и другие представители венской школы утверждали, что в истории искусства, как и в политической истории, важно помнить, по словам Карла Шорске, о “равенстве всех эпох в глазах Бога”[126]. Ригль доказывал: чтобы оценить уникальность любого периода, необходимо разобраться в целях его искусства. Не ограничивая себя априорными упрощениями эстетических стандартов, можно усмотреть в развитии культуры не прогресс либо регресс, а бесконечную череду преобразований. Такой подход позволил Викхоффу, Риглю и их единомышленникам постепенно изменить основное направление искусствознания, перейдя от обсуждения содержания и смысла отдельных произведений к изучению их структуры и исторических и эстетических закономерностей, лежащих в основе развития художественных стилей.

В 1936 году американский искусствовед Мейер Шапиро привлек внимание коллег к усилиям искусствоведов венской школы, указав на “постоянные поиски ими новых формальных аспектов искусства и готовность внедрять в искусствознание достижения современной философии, науки и психологии. Печально известно, как мало на труды американских искусствоведов повлияло развитие отечественной психологии, философии и этнологии”[127]. Становится ясно, почему Ригль и его последователи, в том числе Макс Дворжак и Отто Бенеш, ратовали за новое венское искусство.

Изучая голландские групповые портреты XVII века, например “Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия” Франса Халса и “Портрет членов стрелковой гильдии” Дирка Якобса (рис. I–15, 11–2), Ригль открыл новый психологический аспект искусства. Он отметил, что для завершенности произведения искусства необходимо участие восприятия и эмоций зрителя. Зритель не только сотрудничает с художником, преобразуя двумерные подобия, нанесенные на полотно, в трехмерные образы, но и по-своему интерпретирует то, что он видит на картине, дополняя ее смысл. Ригль называл это явление “участием зрителя” (а Гомбрих позднее – “вкладом зрителя”).

Концепция, согласно которой искусство без непосредственного участия зрителя не было бы искусством, получила развитие в работах венских искусствоведов следующего поколения – Эрнста Криса и Эрнста Гомбриха. На основе идей Ригля и представлений психологических школ своего времени они выработали новый подход к изучению зрительного восприятия и эмоциональных реакций и применили его в художественной критике. Гештальтпсихолог Рудольф Арнхейм впоследствии так охарактеризовал эти радикальные нововведения:

Обратившись к психологии, теория искусства начала признавать разницу между материальным миром и его обликом, а впоследствии и разницу между тем, что мы видим в природе, и тем, что запечатлено в художественных произведениях… Видимое зависит от того, кто смотрит и кто научил его смотреть[128].

Эрнст Крис (рис. 11–3) предложил совершенно новый подход. В 1922 году он защитил диссертацию по истории искусства в Венском университете, где он работал с Максом Дворжаком и Юлиусом фон Шлоссером, учившимися в свое время у Викхоффа. Под влиянием своей будущей жены Марианны Рие (дочери Оскара Рие, с которым дружил Фрейд) Крис увлекся психоанализом. Он получил соответствующее образование в 1925 году, а три года спустя стал практикующим психоаналитиком. С Фрейдом Крис познакомился в 1924 году, и тот попросил его, как специалиста по истории искусства, провести частичную ревизию коллекции древностей, которую Фрейд начал собирать в 1896 году. Начав общаться с Крисом, Фрейд понял, что тот как нельзя лучше подходит для изучения междисциплинарных вопросов на стыке искусствоведения и психоанализа. Фрейд посоветовал Крису заниматься психоанализом, не оставляя музейную работу, что тот и делал до сентября 1938 года, когда ему пришлось бежать из Вены.

В 1932 году Фрейд предложил Крису сотрудничать в своем журнале “Имаго”, задача которого заключалась в наведении мостов между искусством и психологией. Крис сместил акцент психоаналитической критики с психобиографии художника на эмпирические исследования процессов восприятия художника и зрителя. Изучение неоднозначности зрительного восприятия позволило ему развить идею Ригля о завершении зрителем произведения искусства.

Крис утверждал, что когда художник создает сильный образ в свете своего жизненного опыта и внутренних конфликтов, тот всегда неоднозначен, и неоднозначность образа запускает у зрителя процесс сознательного и бессознательного узнавания, эмоциональную и эмпатическую реакции в свете собственного опыта и внутренних конфликтов. Произведение искусства оказывается плодом сотворчества, причем степень “вклада зрителя” зависит от степени внутренней неоднозначности произведения.

Говоря о неоднозначности, Крис имел в виду понятие, сформулированное в 1930 году литературным критиком Уильямом Эмпсоном. Тот понимал под неоднозначностью возможность “непротиворечивого альтернативного прочтения” художественного произведения[129]. Эмпсон подразумевал, что такая неоднозначность позволяет зрителю воспринимать эстетический выбор или конфликт, существовавший в психике художника. Крис, в свою очередь, утверждал, что неоднозначность позволяет художнику транслировать собственные ощущения конфликта и сложности в мозг зрителя.

Крис также был знаком с очерком швейцарско-германского искусствоведа Вильгельма Воррингера “Абстракция и вчувствование: исследование психологии стиля”. Воррингер, испытавший сильное влияние Ригля, утверждал, что от зрителя требуется вчувствование (эмпатия), позволяющее затеряться в картине, и абстракция, позволяющая бежать от повседневности, последовав за символическим языком форм и цвета.

Рис. 11–1. Алоиз Ригль (1858–1905).

Еще обучаясь у Дворжака (считавшего маньеристов, изображавших вытянутые лица и искажавших перспективу, предшественниками австрийского экспрессионизма), Крис увлекся проблемой использования художниками искажений для передачи психики портретируемых и реакции зрителей на подобные искажения. Под влиянием Карла Бюлера, гештальтпсихолога, возглавлявшего Институт психологии при Венском университете, Крис заинтересовался научным анализом мимики. Эти интересы легли в основу его первой попытки использовать одновременно свои познания в искусстве и психоанализе. В двух работах, опубликованных в 1932 и 1933 годах, Крис рассмотрел серию скульптурных голов, созданных в 80‑х годах XVIII века Францем Ксавером Мессершмидтом. (Работы Мессершмидта выставлялись в то время в Нижнем Бельведере и, скорее всего, оказали влияние на Кокошку и Шиле.)