7. «Твои глаза готовы ль плакать, Тит?..»[202]

В это непросто поверить, но Шекспиру, которого мы знаем в первую очередь как автора «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира», потребовалось несколько лет и порядка десяти пьес других жанров, чтобы отважиться на создание своей первой трагедии. Конечно, отдельные трагические элементы присутствуют уже в ранних исторических хрониках Шекспира – в них есть роковая судьба, страдания и гибель персонажей, конфликт (правда, больше внешний, к примеру, между личностью и государством, нежели внутренний), но вот подлинно трагического героя, личности того типа, которую превозносили ренессансные мыслители – глубокой, многогранной, наделенной острым умом и высоким духом, – пока нет.

Справедливости ради стоит отметить, что в первых трагедиях Шекспира его тоже еще нет, он лишь намечен, очерчен предварительно, наугад, чаще всего неуверенно, робко или противоречиво.

Жанр трагедии был настоящей проверкой творческой зрелости драматурга, его «заявкой» на серьезный статус в елизаветинском театре. Написать хорошую трагедию и заставить зрителей сострадать, оплакивать судьбы героев и переживать катарсис было гораздо сложнее, чем развеселить их: никудышную комедию еще можно было «вытянуть» за счет импровизации, буффонады; опытные исполнители могли свести все к фарсу, разбавить слабый текст игрой слов или шутливой перебранкой, тогда как посредственная трагедия была безнадежна: даже гениальный актер не смог бы спасти неудачный монолог, за счет исполнительского мастерства придав ему отсутствующую изначально глубину. Славы талантливого трагика было сложнее достичь, чем репутации хорошего комедиографа, зато она была прочнее. Кристофер Марло, не написавший ни единой комедии, при этом почитался кумиром елизаветинского театра за свои драмы, а Томасу Киду, чтобы прославиться, хватило всего одной пьесы, но в жанре трагедии – комедия не смогла бы обеспечить ему столь высокий статус в театральном мире. Елизаветинцы, конечно, любили и умели веселиться, однако публика выбрала в качестве любимого жанра трагедию (и чем кровавее, тем лучше), и драматургам приходилось с этим считаться. Вероятно, это была одна из причин, по которым Шекспир не спешил приниматься за написание трагедий – он присматривался к тому, что идет на лондонских сценах, следил за реакцией публики на обновление репертуара, возможно, выкраивал время для чтения (Овидия, Плутарха, Холиншеда).

В качестве «пробного камня» Шекспир пишет трагедию той разновидности, которая пользовалась у публики неизменным успехом – кровавую. В этом любимом елизаветинцами варианте жанра практически невозможно было сфальшивить, взять неверный тон, переусердствовать со «спецэффектами»: этот вид трагедии был стилистически «всеяден», в нем насилие уживалось с пародией, а любовная линия – с гротеском. Зрители, пришедшие посмотреть трагедию мести, жаждали сценической крови, и молодой Шекспир был полон решимости удовлетворить эту жажду с избытком. Так появился «Тит Андроник».

Если исследователи консервативного, академического толка обходят некоторые ранние комедии Шекспира недоуменным или снисходительным молчанием – по причине их неуклюжести, незрелости и вообще несоответствия «золотому стандарту» его гениального творчества, – то молчание становится скорбным или негодующим, когда речь заходит о трагедии «Тит Анроник». Нет более сладостной мечты у шекспироведа классической школы, чем мечта найти неопровержимые доказательства ошибочности атрибуции пьесы как шекспировской. Мог ли написать ее Шекспир, тот, кого современники называли «благородным», «медоточивым», «сладостным»? Тот, кто написал столь изящные комедии и такие глубокие философские трагедии? Многие критики отказываются верить этому. Содержание «Тита Андроника» столь грубо, низменно, жестоко, говорят они, что невозможно признать это произведение плодом гения Шекспира, хотя бы и молодого. Никакая незрелость не может оправдать столь чудовищное нагромождение ужасов. Только дурной вкус и примитивная фантазия могли породить трагедию такого рода, создать которую мог кто угодно, только не Шекспир. Так суммирует критическую реакцию на «Тита Андроника» крупнейший советский шекспировед, А. А. Аникст, который, по большому счету, согласен со своими зарубежными коллегами. Такой же тон с трудом сдерживаемого возмущения присутствует в оценках другого мэтра отечественного шекспироведения, Л. Е. Пинского: «Нагромождение чудовищных злодеяний… сверхкровавая мелодрама».

Одним из способов вымарывания неугодного литературоведам текста из шекспировского наследия было отрицание роли Барда в создании трагедии. «Принадлежность “Тита Андроника” в целом Шекспиру, за год перед этим создавшего драму с таким мощным, почти трагическим характером, как Ричард III, оспаривается еще с конца XVII века. <…> Видимо, рука Шекспира-редактора в “Тите Андронике” лишь коснулась чужой пьесы, которую невозможно было существенно улучшить <…> К тому же все три прижизненных издания “Тита Андроника” почему-то вышли анонимно. “Ромео и Джульетту” поэтому надо признать, по сути, первой трагедией Шекспира»[203].

Традиция отказывать Шекспиру в авторстве «Тита Андроника», попутно обличая недостатки трагедии, была заложена драматургом и плагиатором Эдвардом Рэйвенскрофтом (1654–1707), который переделал пьесу в соответствии с собственными представлениями о благопристойности и выпустил ее на сцену под названием «Тит Андроник, или Похищение Лавинии» (1686). За столетия, отделяющие Рэйвенскрофта от Пинского, по пьесе успели пройтись Сэмюэл Джонсон, Август Вильгельм Шлегель, Т. С. Элиот, Гарольд Блум, и все стремились подчеркнуть недопустимо низкий художественный уровень и невозможность того факта, что это убогое и низкопробное творение было написано Гением. В качестве компромиссной версии сформировалась теория о соавторстве, но и она нередко сводилась к практически полному отрицанию шекспировского участия в написании пьесы. Главным кандидатом в соавторы и по настоящий день считается Джордж Пил, хотя выдвигаются также гипотезы о сотрудничестве с Марло или Кидом – поэтика «Тита Андроника», по мнению критиков, больше соответствует их «брутальной» творческой манере, чем «медоточивому» стилю Шекспира.

Не находя достаточно слов, чтобы выразить свое разочарование этим недоразумением в карьере драматурга, литературоведы переходят на язык цифр. «Криминальная статистика» становится преобладающим языком описания «Тита Андроника»: «Четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный язык – таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию» (Аникст). «Двадцать трупов сыновей героя на сцене уже в начале действия, четырнадцать убийств в ходе действия (из них два детоубийства), три отрубленные руки (две у героя, одна у его дочери), изнасилование, отрезанный языку героини, пирог с мясом детей в качестве угощения для матери – читатель готов воскликнуть вместе с несчастным Титом Андроником: “Когда же сну жестокому конец!”» (Пинский). «Четырнадцать убийств, из них девять на сцене, шесть отрубленных частей тела, одно изнасилование (или два, смотря как считать), одно захоронение живьем, один случай безумия и один – каннибализма; в среднем 5,2 злодеяния на каждый акт или одно на каждые девяносто семь строчек» (Кларк С. Халс).

Хотя язык цифр довольно красноречив и претендует на объективность, переход к подсчетам – не более чем риторическая уловка: в зеркале статистики большинство пьес Шекспира будут выглядеть нагромождением кровавых ужасов и чередой насильственных смертей. «Макбет» незначительно