Но в то время, о котором мы говорим, Филипп II был еще жив и предавался умерщвлению плоти, потому как пребывал в крайне тяжелом состоянии. Так стоит ли удивляться тому, что при таких обстоятельствах хулители театра, богословы и моралисты всех мастей снова с превеликим усердием взялись за дело, дабы наложить запрет на спектакли? Следует заметить, что в противовес той печали и скорби, что царили при дворе, театр в столице процветал и постановки имели оглушительный успех. Увлечение театром охватило жителей не только Мадрида, но и многих провинциальных городов, таких как Валенсия, Севилья, Вальядолид. Повсюду можно было видеть, как восторженное возбуждение охватывало в одинаковой мере мужчин, женщин, юных девушек, мастеровых, студентов и приводило их к корралям. Театр, в тот момент оказавшийся жертвой своего успеха, должен был непременно стать жертвой своих врагов, указывавших на него как на преступника, заслуживающего сурового наказания. Среди самых ярых противников театра был архиепископ из Гренады дон Педро де Кастро, взявший на себя труд составить список всех несчастий, причиной коих могло стать это бесстыдное, непристойное, бесполезное искусство — прямой путь к распутству и разврату. Архиепископу усердно помогали три ученых-богослова: Гарсия де Лоайса, брат Гаспар де Кордова и брат Диего Лопес, чей доклад, содержавший длинный список грехов, порождаемых театром, стал своеобразным обвинительным заключением, представленным на подпись монарху. Враги театра торопили Филиппа, прямо-таки подстегивали его, уже измученного болезнью, уверяя, что речь идет о духовном и моральном здоровье его подданных и о защите и прославлении католической веры. И король, скорее уже мертвый, чем живой, сей документ подписал. Вот так в соответствии с королевским указом был наложен запрет на театральные представления.

Однако действовать таким образом означало недооценивать силу сопротивления публики, у которой за несколько месяцев настоящего содружества и даже сообщничества с богатой и мощной драматургией сформировался отменный вкус и выработалась потребность в театральных представлениях. Не следовало забывать и о том, что в театрах почти ежедневно объединялись, влекомые одной страстью, все слои общества: аристократы, буржуа, люди образованные и любители театра из самых низов, из народа. Оценили ли по достоинству противники театра мощь того «общественного блока», против которого они выступили? Столь великая популярность театра в народе тесно связана с одной из христианских добродетелей, воспеваемых церковью, а именно с милосердием. Если во Франции, согласно пословице, театр родился у подножия алтаря, то в Испании мода на театральные представления была неотделима от добрых дел, совершаемых людьми глубоко религиозными, а если говорить еще конкретнее, то прежде всего с довольно своеобразным начинанием кардинала Эспиносы, поспешившего прийти на помощь одной из конгрегаций верующих. Вскоре после того как Мадрид был провозглашен столицей, то есть вскоре после рождения Лопе, некое сообщество мадридцев, желавших оказать помощь городским беднякам, создало конгрегацию (то есть братство) Страстей Иисусовых с целью обеспечения нуждающихся едой и одеждой, но самой главной задачей братства было создание больницы для женщин, истерзанных болезнями, одиноких, покинутых и не имевших средств к существованию. Благодаря усердию членов братства такая больница была открыта на Толедской улице, и сей факт привлек внимание короля и его приближенных. По просьбе конгрегации, стремившейся увеличить сумму денежных средств, которой располагала бы больница, кардинал Эспиноса, председатель Совета Кастилии, одного из главных органов управления королевством, даровал этой конгрегации необычную привилегию, суть которой состояла в том, что ей дозволялось давать театральные представления в столице, сборы от которых шли бы на богоугодные дела. Начинание это было столь успешным, что вскоре у конгрегации появились последователи-соперники: два года спустя была создана другая конгрегация, именовавшаяся Братством Богоматери де ла Соледад (Пресвятой Девы Одиночества), обосновавшаяся около Пуэрта-дель-Соль и вскоре превратившая занимаемое ею здание в больницу для неимущих и страждущих. Два братства разделили поровну привилегию давать театральные представления, что повлекло за собой увеличение количества людей, пылавших страстью к театру, а соответственно, способствовало созданию новых театриков. Так родились три скромных «заведения», которым суждено было впоследствии стать тремя главными театрами Мадрида, где была увековечена слава Лопе де Вега и где во всем блеске показали себя все крупные драматурги золотого века. Речь идет о «Коррале-дель-Соль», располагавшемся на улице, носившей то же название, о «Коррале-де-ла-Пачека», открытом в 1582 году на том самом месте, где сегодня находится прославленный «Театро Эспаньоль» — на Калье-дель-Принсипе, на этой же улице нашел себе пристанище и третий театр — «Корраль-де-Бурхильос», к коему в 1584 году добавился еще и знаменитый «Театро де ла Крус». Эти театры пользовались большим признанием в крупных провинциальных городах и особенно в Валенсии.

Постоянно возраставшая потребность в новых драматических произведениях, призывавших к милосердию, которые должны были способствовать сбору денег, жертвуемых на благотворительность, и страстное увлечение всех слоев мадридского общества театром привели к тому, что в Мадриде произошел настоящий театральный взрыв, или театральный бум, как раз в то время, когда в столицу вернулся Лопе. Представления устраивались по вечерам и в праздничные дни, но под давлением публики спектакли стали давать еще и по вторникам и четвергам, а затем еще и ежедневно в течение трех недель до последнего дня карнавала перед Великим постом. Театры закрывались в первый день поста, и представления не давались вплоть до Пасхального воскресенья.

Итак, мы можем сделать вывод, что театр в Испании с момента возникновения был теснейшим образом связан с жизнью верующих, с жизнью церкви, и эта связь состояла не только в том, что первоначально религиозные братства использовали свое право на осуществление театральных постановок для сбора средств, направляемых на богоугодные дела, нет, эта связь ощущалась и в том, что существовало несколько различных видов пьес, при написании коих использовались совершенно разные стили. Действительно, здесь уместно напомнить, что театр, как явление полиморфное и всеобъемлющее, включал в свой репертуар и произведения совершенно особого жанра, носившие назидательный характер и затрагивавшие религиозные темы; мы имеем в виду знаменитые «ауто сакраменталь», в которых в своеобразной форме повторялись наставления, содержащиеся в катехизисе. Эти аллегорические пьесы, сюжеты которых в основном были построены на толковании священных таинств, таких, например, как таинство пресуществления или таинство евхаристии, способствовали упрочению религиозной культуры и основ веры в народных массах, и при этом не обнаруживалось никакой несовместимости этих пьес с пьесами светского театра, а также не наблюдалось и того явления, что мы сейчас назвали бы конкуренцией. Писали все пьесы одни и те же авторы, и роли в них исполняли одни и те же актеры; кстати, сам Лопе де Вега написал немало «ауто». Итак, следом за историком Б. Беннассаром можно сказать, что «испанский театр золотого века был, без сомнения, наилучшим фактором и наилучшей действующей силой, связывавшей народную культуру и культуру людей образованных, науку». Зная все вышесказанное, мы можем с большой легкостью понять, каков был статус людей театра в Испании в отношениях с Церковью, ибо сей статус резко, если не сказать радикально, отличался от того, что был у деятелей театра во Франции. Мы можем в связи с этим сравнить похороны Мольера, лишенного последнего причастия и погребенного в общей могиле с унизительной таинственностью и практически без соблюдения правил отправления погребального обряда, с теми пышными, почти национальными, государственными похоронами, на которые обрел право Лопе де Вега: погребальная церемония длилась чуть ли не неделю, и испанский драматург был погребен в склепе главного алтаря церкви Сан-Себастьян в Мадриде, хотя его образ жизни ни на йоту не был более примерным, чем образ жизни Мольера, и с точки зрения суровых требований морали чаще бывал гораздо более близок к такому понятию, как «скандал», чем к понятиям «назидательность» и «душеспасительность».