«Святая Барбара» Яна ван Эйка, кропотливый архитектурный рисунок, где всякая линия подчинена равновесию архитектурных масс – и ни одна не связана с натурой, – это изображение соборной концепции, никак не исследование природы.

Деталь (скажем, манера изображать одежду) трактуется итальянцем в зависимости от наблюдения натуры: посмотрел, как мнется ткань, сделал наброски, перенес на холст. Мастер готической живописи в Бургундии рисует так, как идет резец каменщика в соборе. Складки одежд, которые пишут бургундцы, изломаны так, как ткань лечь не может: знатные люди носили одежды из дорогой тяжелой материи, которая не сложится столь прихотливо. Бургундцы изображают изломы ткани так, что это напоминает декламацию экстатической проповеди. В центральной части «Триптиха Мероде» Робера Кампена складки платья Марии и складки платья ангела, навестившего ее, ведут страстный диалог, говорят о событии больше, нежели лица персонажей – дуэт (сродни вагнеровскому дуэту из второй части «Тристана») льется, захлебываясь. Разумеется, натурное рисование не могло бы создать такой композиции линий. Когда Рогир ван дер Вейден рисует ткань, он рисует материю, из которой скроены чувства. Вопиющий пример идеологического рисования – диптих «Распятие с предстоящим Иоанном Богословом и Девой Марией» (1460, Филадельфия), где крест с распятым Спасителем помещен на фоне красной материи. Отрез ткани перекинут через серую стену, словно Голгофу драпировали, как театральную сцену. Событие приобретает постановочный характер: складки красного расчетливо сложены, как земная жизнь Спасителя, все отмерено и решено. Спустя некоторое время в натюрмортах «малых голландцев» (наследников бургундцев) важное место отводится брошенной на стол скомканной белой салфетке. Скомканная салфетка из натюрморта Виллема Класа Хеды сродни водопаду складок на платье Марии с картины Робера Кампена и красной материи в композиции Рогира. Деталь происходит из бургундской эстетики: дань умозрению – а не наблюдению природы. Шикарные ковры Вермеера, брошенные на стол на первом плане композиций, – это наследие этикета бургундцев. Сложносочиненное пространство, выстроенное фантазией, а не натурным рисованием – вместе с фламандскими землями это качество живописи уйдет к испанским Габсбургам.

Итальянцы готику презирали, считали нагромождением безвкусных подробностей. Вазари ужаснулся: «Упаси Боже любую страну даже от мысли о работах подобного рода». Поместить Деву Марию в собор, привести пластику фигуры Марии в соответствие с вертикалями колонн и обилием деталей – это представлялось кощунством. Диалог Микеланджело с Витторией Колонна – характерный пример реакции на бургундское искусство. Микеланджело сказал (запись португальца Франческо д’Олланда): «И если я так критичен к фламандской живописи, то это не потому, что она целиком плоха, а потому, что, пытаясь изобразить столь много предметов с одинаковым совершенством, когда было бы достаточно выписать один выдающийся предмет, она не изображает ни один из них удовлетворительно». Микеланджело думает, что бургундцы не избирательны в силу того, что они натуралисты. Микеланджело видит нагромождение ненужных подробностей, вызванное неизбирательным любопытством, но бургундский художник вовсе не наблюдает природу – он приводит природу в соответствие с планом готического собора. Причем готический собор вовсе не произведение искусства – это произведение социальной истории. Собор, обрамляющий образ Девы в картине ван Эйка, есть символ социокультурной истории, ван Эйк пишет государственную концепцию: Мадонна = собору = Церкви = государству.

Пресловутая въедливость в деталях, присущая Северному Возрождению, как бы опровергает итальянское открытие линейной перспективы: увидеть деталь на расстоянии невозможно. Итальянские многоплановые композиции передают мир так, как реально мог бы увидеть художник. Главный персонаж забирает все внимание зрителя, деталь на заднем плане не столь важна: многие ли помнят, что изображено за спящей Венерой Джорджоне! Но когда бургундский мастер выписывает резную фигурку на спинке кровати в дальнем конце комнаты («Чета Арнольфини» ван Эйка) и с равным тщанием пишет туфли на первом плане, – это не соответствует опыту реального зрения. Зато сколь значима эта фигурка святой Маргариты для понимания картины. Художник Бургундии не случайно идет наперекор физическому зрению: в готических соборах важно то, что в самой удаленной от алтаря скульптуре – в горгулье водостока на крыше, в голове святого из «королевского ряда» на фасаде собора, детализация не ослабевает. Допустимо это сопоставить с ролью отдельной судьбы, встроенной в общество: самый незаметный участник конструкции выточен по тем же лекалам, что правитель и его двор, – отличий нет. Идеологизированное мировоззрение подчиняет зрение, Августин «…нашел, что все, что видят глаза, ни в каком отношении не может быть сравнимо с тем, что усматривает ум». «Разумное зрение» в августиновском контексте есть зрение, следующее за знанием идеологии (Баксандалл употребляет выражение «когнитивное зрение»). Фразы эти немыслимы в устах Леонардо – не отрицавшего разум, напротив! но поверявшего разум – опытом. Леонардо называл художников Средневековья внуками природы, тогда как мастера Возрождения для него – это дети природы. Леонардо о современной ему готике говорит так: «Мастера подражали один другому, что привело искусство к упадку».

Но художники Бургундии не подражали один другому: художники Бургундии действительно представляли мир унифицированным ради великого общего дела. В качестве априорного знания мировой гармонии художнику Бургундии дано государство, общая вера в коллективное благо; вера итальянского гуманиста требует постоянных персональных доказательств.

4

Ренессанс – это поиск формы общественной жизни. Два века подряд люди занимаются тем, что выясняют, какую форму общежития и общественного договора выбрать, можно ли согласиться с республикой, оправдать ли монархию. Сочинения мыслителей Ренессанса – это неостановимый поток политической литературы, причем теологические и филологические занятия неизбежно сворачивают к политике. Не только интерес к филологии толкает людей на studia humanitatis, но прежде всего интерес к собственному обществу: примеряют на себя советы древних. Прочитав Саллюстия или Цицерона, немедленно сравнивают реальность Рима со своим временем и пишут хроники, мемуары, свидетельства; ученые обмениваются взаимными обвинениями, беря пример с римских ораторов и просто войдя во вкус политической дискуссии. Впервые со времен Древнего Рима, но превосходя интенсивностью все что было до сих пор в истории, люди ведут именно политическую жизнь. Любимые авторы: Саллюстий, Ливий и Цицерон – переводы этих книг заказывают, нанимают чтецов, их читают и перечитывают все правители: кто-то учится у Ливия республиканизму, кто-то там же вычитывает неизбежность монархии, зависит от того, какой учитель читает Ливия вслух и как комментирует. Дворы гвельфов (сторонников папы и тем самым, как правило, республиканцев) и дворы гибеллинов (по большей части сторонников монархии) – читают одни и те же книги, делая противоположные выводы. Ученые нередко покидают двор в поисках большего дохода и оказываются во вражеском стане, но круг чтения остается неизменным. Если вспомнить, что и Муссолини, и Сталин, и Мао, и Троцкий чтили одного и того же Маркса, то не покажется удивительным, что гвельфы и гибеллины читают одного и того же Цицерона. Однако это странно. Если добавить к этому, что обслуживают политиков приблизительно одни и те же художники, кочуя из города в город и вырабатывая стиль, приемлемый для любой формы власти, то странность усилится.