Парой к одиночеству Спасителя – можно счесть одиночество Девы Марии в сцене Благовещения. К сюжету «Благовещения» Антонелло также возвращается не раз, и нельзя счесть случайным то, что Мария на холсте – одна. Иконография сюжета детально разработана: присутствие архангела Гавриила обязательно, иначе кто же принес Деве Весть? Иногда изображают еще и голубя, иногда даже Бога Отца в небесах, порой сопутствующих ангелов. Но уж Гавриил должен быть непременно. Антонелло рисует, как и в случае с Иисусом, лишь поясной портрет Марии. Дева осталась со своим жребием наедине: никто не посоветует, не поможет – ни привычной книги рядом, ни архангела, ни мира за окном. То, что каждый несет свой крест в одиночку, – основной мотив Антонелло.

Антонелло да Мессина известен прежде всего как портретист – и портреты его также особенные: люди на них особенным образом одиноки. Конечно, человек, изображенный на портрете, всегда нарисован один. Но Антонелло умудряется писать так, словно изображенный человек – один не на холсте, а в жизни. Прежде всего: непонятно, зачем эти портреты сделаны – обычно портреты заказывали в связи с событием: коронацией, свадьбой, юбилеем, или заказывали знатные и богатые, чтобы сохранить свой лик для династии. Отсюда – непременное свойство любого портрета: уверенная посадка портретируемого: герой знает, что его лик нужен обществу. Портрету нужен социальный повод, но герои Антонелло попали на холст будто случайно; это бесповодные портреты, не-статусные портреты; не социальные портреты; не востребованные обществом портреты.

Тема полного одиночества – главная тема Антонелло: его главные картины про это. Уверенное одиночество Иеронима в келье, спокойное одиночество святого Себастьяна, одиночество забытого Иисуса, одиночество Марии перед жребием; одиночество каждого человека перед судьбой.

Антонелло не похож на других своей одинокой судьбой; у мастера появились последователи в Неаполе, где он провел чуть менее десяти лет, и в Венеции, где он жил, вероятно, чуть более двух лет перед смертью (умер в 49 лет). Но последователи (Анджолилло Аркуччо из Неаполя, например) не поняли главного в учителе: Антонелло в принципе не может олицетворять направление – он одиночка, этим и интересен. Встроить его в одну из школ Ренессанса при желании можно, но получится неубедительно; Антонелло научился бургундской технике, освоил венецианскую меланхолию, то, что он узнал в Неаполе, – требует отдельного рассказа, но это не столько художественный, сколько социальный навык.

Неаполь стал местом, где бургундская техника масляной живописи усвоена итальянскими мастерами; дело было так. Неаполитанский мастер Колантонио, автор великолепного «Святого Иеронима», приехал в Сиену, выделил молодого Антонелло да Мессина, перевез художника на десять лет в Неаполь. Антонелло к тому времени был женат; женился на вдове с дочерью (Джованна Куминнелла и дочь Катеринелла), родил еще детей. Антонелло из богатой семьи: отец его торговал мрамором, дед имел корабли, купец (см. исследование Джереми Даммета, Jeremy Dummett, Cambridge). Антонелло успел создать собственную мастерскую в Мессине еще до отъезда, оставил (судя по всему) дело жене и брату, впоследствии подключился и сын, толковый холст Джакобелло ди Антонио можно видеть сегодня в Академии Каррара в Бергамо. Сам мастер жил десять лет между Неаполем и Мессиной. Бытует сказочная история о том, что король Рене Анжуйский (философ, поэт, художник) в ту недолгую пору, что владел Неаполем, обучил Колантонио бургундской модной технике, а Колантонио передал технику Антонелло. Есть даже предание о том, что Антонелло брал прямые уроки у ван Эйка, как смешивать краски. Версия критики не выдерживает: ван Эйк умер раньше возможной встречи. Правда, версия увековечена на полотне Жозефа-Франсуа Дюка «Антонелло да Мессина посещает мастерскую Яна ван Эйка в Брюгге». Есть также мнение (версию излагает Роберто Лонги), будто бургундскую технику завез в Италию турский мастер Жан Фуке. Выбирая из версий, отдадим первенство влиянию короля Рене: трубадур Рене Анжуйский представляется настолько значительной фигурой именно как мыслитель, что видеть в нем, в числе прочего, также и учителя масляной живописи – значит отдать дань прочим достоинствам. Рене, в противоположность обычным утверждениям, основанным на его увлечении рыцарством и опере «Иоланта», – отнюдь не «средневековый король из легенды»; это мыслитель наподобие Пико: техника масляной живописи ему любопытна потому, что она сопрягает знания. В 1442 г. Неаполь переходит во владение Альфонсо V Арагонского, которого именуют Великодушным; Сицилия у Альфонсо уже имелась. Помимо прочего экспроприированного, новому властелину достались мастерские художников, освоивших бургундскую технику. Изысканный синтаксис, затуманенная рефлексией фраза, витиеватый дифирамб, на который способна живопись маслом, – двору Альфонсо пришлись как нельзя кстати.

Что касается Антонелло, то, проведя в Неаполе несколько лет, художник отбыл в свою Мессину, несмотря на баснословное богатство Великодушного короля. Сказалась ли в выборе Антонелло тоска по семье (перевозить семью не желал), инстинктивная брезгливость к избыточной роскоши, дальновидность ли – но только Антонелло не дожил в Неаполе до воцарения кровавого Ферранте, закономерного наследника Альфонсо, и отбыл в Мессину. Там он провел следующие пятнадцать лет, редко выезжая, выполнял заказы церквей; при дворе не был.

Соединив многие знания, отошел в сторону. Тема Антонелло – одиночество, отнюдь не описание общественных страстей.

Понимать Ренессанс как однородный процесс, делить на строгие школы, находящиеся внутри единой тенденции, – столь же странно, как понимать «авангард» XX в. как однородный процесс. Цельного явления «авангард» никогда не существовало: было соседство радикальных политических концепций, прямо противоположных друг другу. Между Родченко – Шагалом – Татлиным – Гончаровой – нет ровно ничего общего. И в еще большей степени рознятся концепции «припоминания» у мастеров XV в.

Живопись Ренессанса есть собрание индивидуальных Евангелий, художники прочитали Завет самостоятельно, и каждый сделал собственный перевод. Евангелие от Леонардо отличается от Евангелия ван Эйка, и от еретического Евангелия Иеронима Босха. Но будем последовательны: разве Евангелие от Матфея не рознится с Евангелием от Иоанна, а с иными апокрифическими Евангелиями и вовсе не спорит? В известном смысле реформация начинается с живописи, где всякий автор переводит Священное Писание на собственный язык. Это живописцы первыми перевели Евангелие с латыни – на национальный язык, в их случае: на язык собственной перспективы. Впрочем, существуют национальные школы: школы до известной степени обобщают трактовку – методы воплощения образа у итальянского и бургундского мастеров отличаются так, как отличается идея личного восхождения к вере и идея коллективного сопереживания. Концепция индивидуального спасения свойственна сознанию республиканца, концепция соборного спасения сопутствует идее автократии. Но и внутри «республиканского» политического мышления существуют вера и наука, свободные от партийной установки.

Картина «Святой Иероним в келье», написанная Антонелло да Мессина в Мессине в 1475 г. (Лондонская Национальная галерея), показывает нам такого одинокого ученого. В искусстве кватроченто имеются сотни картин, изображающих Иеронима-пустынника на фоне горного пейзажа, соизмеряющего себя с бесконечным простором; но крайне мало картин, на которых Иероним представлен в келье (разумеется, существуют вещи Колантонио, Антонио да Фабиано и Филиппино Липпи, но это нетипичный сюжет для Италии). Напротив, для Северного Ренессанса, для бургундского мастера изображение Иеронима, спрятавшегося в тесной келье, зарывшегося в книгах, закрывшегося от мира, – сюжет привычный. Связано ли это с тем, что гуманитарий, рожденный в республике, не должен прятаться, а имперский книгочей нуждается в убежище? Ванэйковский «Иероним в келье» – самый характерный из северных; дюреровский и кранаховский Иеронимы наследуют тихой интимности бургундского образа. Святой, созданный ван Эйком, именно спрятался в убежище, склонился над книгой, подпер голову рукой, уединился в тесном помещении, а лев у его ног свернулся, как котенок, тоже спрятался. Рука святого Иеронима, та, что поддерживает фолиант, написана художником, который знает, что значит держать в руках книгу: каждый из пальцев служит своего рода закладкой – святой читает определенное место, но одновременно ищет ссылки и сверяет текст с другим фрагментом. Астролябия на полке, песочные часы на столе: время отмерено, но ученый служит вечности. Занавесочка на книжной полке, чтобы предохранить фолианты от пыли, – сколько в этой детали знания касательно обращения с книгой! Образ спрятанного гуманитария сегодняшнему зрителю знаком: тотальные государства XX в. не оставили публичного пространства для свободного слова; пресловутые «кухни», где возможен откровенный разговор, подобны келье монаха. «Кухни» тесных квартир интеллигентов XX в. ведут родословную от темной комнаты «Философа» Рембрандта, от кельи Иеронима, от мансарды мастера, «где горбился его верстак». Чтобы изобразить убежище книгочея, нужны масляные краски: лессировки нагнетают полутьму, клубящиеся тени. Рембрандтовский философ сидит в полумраке, и многочисленные Иеронимы северной школы окутаны сумраком убежища.