На поверхностный взгляд, «Знак обнаженного меча» напоминает произведения своего времени, полные озабоченности ненадежной участью индивидуализма в обществе, где военное положение или приход военных к власти становятся обычным делом, как в «Аэродроме» Уорнера (1941) или «1984» Оруэлла (1948). Однако политический сценарий, который Брук придумывает в качестве коррелята подавленных желаний Лэнгриша (а также в качестве вариации своих собственных капитуляций перед военной властью), прочитывается не как пророчество пришествия военного коллективизма. В своей фантастической экстраполяции чего-то, что уже скрыто существует в вымышленной сельской местности, роман преломляет в себе как исторические вторжения в сельскую Англию военных, территориальные потребности которых возросли за счет механизации и массовой мобилизации мировых войн, так и ироническое перенесение высокотехнологичной войны в обстановку пасторальных традиций.

«Кент и Сассекс всегда подвергались особому риску вторжений», — пишет Шейла Кей-Смит в 1937 году в своем исследовании притока населения в пригородные районы юго-востока страны в период между Первой и Второй мировой войнами по сравнению с норманнскими нашествиями и эпохой наполеоновских завоеваний. Однако Э.М. Форстер видит в военных орудие урбанизации и индустриализации современного типа:

Боевые войска неизбежно становятся настоящими врагами того, что осталось от Англии. Стоит им обнаружить участок девственной сельской местности, как они, естественно, желают заполучить его под лагеря, артиллерийские учения, испытания бомб и отравляющих газов. Я помню, какой была равнина Сэлсбери Плейн тридцать лет назад: рак урбанизации начал подтачивать восточную ее часть в окрестностях Балфорда, но, кроме этого, все было нетронуто. Теперь же там и места живого не осталось: пулеметные учения за Хейтесбери, кровавые языки флагов вдоль дорог на Имбер-на-Холмах. Местечко в Дорсетшире — прототип Эгдона у Гарди — атаковали танковые войска, кроме того, изуродовавшие еще и местность у Лулворс Коув.

Эта, по очевидности, неравная схватка может иметь и противоположный исход — как в созданных в годы войны аллегориях фашизма («Аэродром» Уорнера или фильм «Как день прошел?» студии «Илинг», снятый в 1942 году) и Народной войны (фильм «Кентерберийская история» Пауэлла и Прессбергера, снятый в 1944 году). Не столько потому, что опасения Форстера не подтвердились, сколько потому, что вид английской деревни стал символом гражданской и якобы освободительной милитаризации, восславленной в стихотворении С. Дей-Льюиса «Боевая тревога», посвященному добровольческому отряду местной обороны:

Вчера, как стемнело, собрался отряд по тревоге

Не пустить чтоб врага в деревню к родному порогу.

Тридцать в строю мужчин, привычных к кирке и лопате,

Народ трудовой — а теперь ополченцы-солдаты.

Возможно, самый удивительный символ послевоенного протеста против военной юрисдикции над просторами Англии (поскольку до того времени традиция защиты сельских территорий была во многом демонстративно маскулинной) — это акция 1980-х годов в Гринэме. Однако в недавно разработанной армией концепции «перехода к сохранению окружающей среды» стрельбища представлены как охраняемая природная зона, наподобие заповедника. Для Патрика Райта это «сходство между активистской деятельностью «зеленого» толка и военной властью» — признак четкого разрыва с «культурной и не признающей статистов оценкой английской сельской жизни», процветавшей в 1930-е годы.

Рассказ Райта о захвате бронетанковыми войсками дорсетской деревни Тайнэм (к востоку от разрушенной деревни Лулворс Коув, упомянутой Форстером), так и не отмененном со времен Второй мировой войны, выявляет запутанный характер культурного устройства национального наследия. Но, в то время как вторжения военных дали повод для ностальгических восклицаний о поруганной сельской Англии, не стоит забывать и об отпечатке войны на воспроизведении идей сельской традиции. Действовавшие между войнами группировки «деревенщиков», наподобие Уэссекской ассоциации сельскохозяйственной обороны, «Английской тайны» и даже Почвенной ассоциации, своими идеологическими корнями уходили в фашизм и воинствующую патриархальность. Тот факт, что это сочетание деревенских и милитаристских ценностей продолжает оставаться актуальным и в послевоенной Англии, во многом объясняется процессом, при котором английская земля освящается памятью о войнах, которые традиционно велись не на английской территории. Значительную роль в этом сохранении ценностей сыграло творчество Генри Уильямсона и, в особенности, его «роман-река» «Хроника одной семьи» (1951-69), в котором авторитарная политика, рожденная в окопном сообществе, сублимируется за счет описания природы и попыток преодолеть упадок сельскохозяйственной экономики. Для главного героя, Филиппа Мэддисона, «уничтожение ландшафта по соседству с Лондоном» — менее двусмысленное нарушение непрерывности его жизни, чем Первая мировая война. Его уэссекский Gartenfeste, Садовая Крепость, обретает особое символическое значение, когда Уильямсон переносит карту военных действий на ландшафт деревенской Англии: уединенная сельская местность — единственная обстановка, в которой только и можно уберечь от распада видения былого из военного опыта ветерана.

Английские пейзажи в литературе и культурные смыслы войн двадцатого века перекликаются, напоминая нам наблюдение Фасселла о том, что «в военных мемуарах есть моменты, когда штрихи иронии, уходящей корнями в деревенский образ жизни, кажутся результатом слияния Гарди и Хаусмена». Этот процесс биполярен: пока образованные армейцы учились преломлять Фландрию едкой поэзией английского ландшафта, последующие поколения читателей присовокупили трагедию Первой мировой к пейзажам, покинутым атлетичными бойцами территориальной армии из «Шропширского паренька». Стихотворение Томаса «Когда латунь уздечки», где описывается плачевное — как следствие войны — положение английского земледелия, символично восприятием войны именно у себя дома, связанным с полным переосмыслением иронических традиций литературы. Война отныне будет вписана в сельскую Англию не только посредством иконографии мемориалов в церквях и на деревенских лужайках, но также и в силу того, что непрочность пейзажа постепенно стала метонимом сгинувшего поколения.

Знаменитый образ Родины, перенесенной в чужую землю, из сонета Руперта Брука «Солдат»: «В каком — нибудь углу чужого поля — вовеки Альбион отныне» перевернут с ног на голову. «Уголок уголка Англии — безграничен», — заметил Хиллэр Бэллок: непостижимость пейзажа усугубляется за счет ассоциации его с историческим кризисом. Когда Алун Льюис спустя два года после Дюнкерка посетовал на «пасторальную английскую армию», он таким образом выразил пренебрежение к сидячей и не проникнутой военным духом гарнизонной службе. Однако, описывая «мнимую травму» армии, для которой все еще продолжается «странная» война, он, таким образом, попутно зафиксировал и необычное родство между идеей военной службы и сельской местностью: здесь, по Льюису, характерная для солдат среда обитания.

Диких солдат Брука можно рассматривать как сверхъестественное воплощение подспудных сил, скрытых в английской литературной топографии. Порочность его фантазии постепенно сама приобретает местный характер, и не потому, что постоянно возвращается к Восточному Кенту, а в силу того, что переплетается с отпечатком, оставленным войной на облике сельской Англии. Но, представляя солдат как местную фауну, Брук предлагает пищу для раздумий, когда рисует провинцию, воплотившую собой бремя милитаристской идеологии, якобы чуждой современной Англии, «традиционно» воевавшей за границей.