великодушия и самоотверженности над низостью или бессмысленной жестокостью природы. Принято говорить о классицизме Брюллова[326] — в трактовке тел и лиц. Это совершенно справедливо: в них действительно есть некая скульптурность, подчеркнутая объемность, почти античное совершенство пропорций. Но это требование уже не классицизма как такового, а именно массовой культуры, сделавшей так называемую «классическую красоту» частью своей эстетики.

Формула Брюллова, почти универсальная формула массовой культуры, заключается в разрешении проблемы первоначальной «ударной» силы воздействия и последующего развернутого повествования; в соединении «английской» романтической катастрофы в духе Джона Мартина с «французской» романтической мелодрамой в духе Ари Шеффера и Делароша. Именно поэтому упомянутое снижение мгновенной ударной силы — развернутыми подробностями повествования — приводит не к уменьшению, а к увеличению популярности и любви. Ведь на самом деле у массовой публики преобладает интерес к людям, а не к стихии как таковой; к благородству и низости, к верности и предательству (ей интересен не тонущий «Титаник», а взаимоотношения пассажиров, именно над ними публика любит попереживать и поплакать); катастрофа нужна лишь как фон.

Таким образом, можно предположить, что Брюллов руководствовался при создании «Помпеи» не законами скучного русского академизма (как полагал Бенуа, считавший Брюллова учеником Егорова и Андрея Иванова), а законами возникающей на его глазах массовой культуры XIX века (в каких-то формах продолжающей существовать и в веке XX). Гениальное коммерческое чутье Брюллова привело к созданию первого блокбастера, пеплума; к созданию прообраза Голливуда.

Проблема Брюллова

Отношение к «Помпее» во многом зависит от собственных представлений и амбиций зрителя (интерпретатора). Можно было бы привести множество вариантов отношения к этой картине (и Брюллову в целом) со стороны людей литературы и искусства. Но интересны в таких случаях всегда крайности; два самых крайних мнения принадлежат Гоголю и Бенуа (все остальные как бы выстраиваются в промежутке между ними). Оба мнения в равной степени основаны на понимании искусства как власти над зрителем, только в одном случае власть понимается как нечто положительное, в другом — как нечто отрицательное.

Николай Гоголь — сам готовящийся «пасти народы» — очень интересуется проблемой власти над душами. Искусство он, очевидно, понимает как способ воздействия на массы людей; способ ослеплять их, захватывать, потрясать. Брюллов для него — гений, потому что он создает искусство, действующее как чума (если применить еще одну «тотальную» метафору — метафору Антонена Арто); искусство всеобщего. Всеобщность для Гоголя — это в первую очередь проблема коллективного героя, массы, толпы, изображенной в картине. «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою»[327]. Но всеобщность рассматривается Гоголем и как проблема зрителя, проблема способности искусства проникать в любую душу. «Оттого-то его произведения, может быть, первые, которые живостью, чистым зеркалом природы, доступны всякому. Его произведения первые, которых могут понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество»[328]. То есть картина такого типа, очевидно, дает самоотождествление зрительской толпы с толпой на картине; общность переживаний (чувствуемых — и на картине, и перед картиной — «целою массою») порождает — через некий коллективный катарсис — единство, преодолевая таким способом «страшное раздробление» нашего века[329].

Александр Бенуа в своей «Истории русской живописи в XIX веке» (1901–1902) выносит обвинительный приговор «Помпее» (и «помпейскому» Брюллову). «Все, что сделано Брюлловым, носит несмываемый отпечаток лжи, желания блеснуть и поразить»[330] — вот главный пункт обвинения. То, что Гоголь описывает как власть над зрителем, Бенуа воспринимает как насилие. Принципиальным здесь кажется именно отсутствие у самого Бенуа пастырских амбиций, равнодушие к практической проблеме власти художника над толпой (к тому, «как это делается»). Отсюда — протест против чужого насилия над собственной психикой и неприязнь к Брюллову как художественному демагогу, крикуну, лжецу.

Ценности Бенуа 1901 года — это ценности приватного человека. Он не отвергает Брюллова полностью, только «Помпею». Демонстративный выбор у Брюллова — в качестве главных вещей — небольших рисунков и акварелей (альбомных портретов и путевых набросков из Греции и Турции) многое говорит о ценностях Бенуа. «Не будь этих произведений, можно было бы сдать Брюллова совсем в архив, на одну полку с Пилоти и де Кейзером, но они должны спасти его от забвения» — например, «акварельный портрет Олениных среди римских развалин, небольшая вещица, но изумительная по тонкости рисунка и скромному вкусу красок, могущая стать рядом с лучшими подобными произведениями Энгра»[331].

Глава 2

Приватное искусство гвардии и двора

Искусство гвардии (лично императора Николая I) и женского двора не имеет публичного статуса. По-видимому, именно в 30-е годы начинается постепенное отделение приватного искусства власти от публичной риторики, публичного декорума, в том числе и от созданной самим Николаем I официальной идеологии «самодержавия, православия, народности».

Художники Николая I (гвардейский бидермайер)

Искусство гвардии — точнее, искусство, определенное личными вкусами Николая I и великих князей, — это своего рода замкнутая мужская субкультура.

Собственная система ценностей Николая I, по-видимому, более всего связана с идеалами военного порядка, военной красоты, своеобразной военной гармонии. Гвардия здесь принципиально важна потому, что это личные войска императора, полностью подчиненные его воле. Причем это именно церемониальные войска, главное назначение которых — не война, а освящения знамен, разводы караулов, парады.

Бидермайер как термин с самого начала предполагает искусство приватное, а не публичное; искусство, выражающее индивидуальное, а не всеобщее. В данном случае это выражение вкусов императора Николая I, воплощение его системы ценностей — как этических, так и эстетических. Николай I здесь не просто заказчик — он главный «автор» этого искусства, не ограничивающийся общими пожеланиями, но контролирующий весь процесс исполнения до мельчайших деталей[332]. Понятно, что идеальный художник в такой системе взаимоотношений — скромный крепостной ремесленник с очень высокой технической квалификацией, но лишенный собственных амбиций (ученик Ступина или Венецианова), или коммерчески ориентированный европеец (типа Крюгера и Ладюрнера), для которого желание клиента — закон.

Приватность — это еще и камерность; это категория размера. Искусство бидермайера — даже если это бидермайер императора — стремится к малым формам; вероятно потому, что идеальный мир индивидуальной мечты возможен лишь в формате альбомного листа или стола с расставленными игрушечными войсками. Может быть, именно поэтому бидермайер Николая I выглядит не вполне взрослым, особенно в более поздних вариантах. В самом интересе к этой «игре в солдатики» (вполне мирной, в сущности) есть оттенок