Главная черта характера Гогена — его фантастическая энергия. Он не стал ни растрачивать себя в безнадежности «южной мастерской», ни праздно мечтать о возможном успехе в Брюсселе. Он ушел в работу и особенно усердно занимался прикладным искусством — керамикой и литографией. Большинство биографов ошибочно воспринимают эту сторону его творчества как побочную и потому практически не уделяют ей внимания. К сожалению, мы лишились источника подробной информации о работах Гогена, потому что Винсент, остававшийся в письмах, а может быть, и в жизни, самым близким ему человеком, в начале февраля дважды ложился в лечебницу, причем второй раз по заявлению, подписанному тридцатью соседями, категорически возражавшими против его возвращения домой.

И все же кое-что нам известно. Прежде всего, были написаны портреты членов семьи Шуффенекер, представляющие собой своего рода картины-манифесты, в которых время от времени нуждался Гоген для проверки и утверждения своих идей. В отличие от художников, обдумывавших свои произведения с карандашом или кистью в руке, подобно Сезанну или его последователям Матиссу и Пикассо, он относился к тому типу творцов, которые долго вынашивают замысел, прежде чем приступить к работе. Если оставить в стороне анекдотичное предположение Купера насчет интрижки Гогена с мадам Шуффенекер, этой мужеподобной дамой (о которой Гоген писал Метте: «Шуффенекер о тебе очень высокого мнения, особенно в сравнении со своей занудой. Еще один, которому женитьба стала поперек горла»), то по групповому портрету семьи Шуффа можно судить о представлении Гогена об искусстве, вынесенном из общения с Винсентом.

Композиция картины отличается смелостью проработки расположенных по диагонали стен и пола, перспективой из широкого окна, структурно выделяющегося своей решеткой из планок в манере Хокусаи (и Мане). На стене справа две картины — Сезанн и японский эстамп, на которые он как бы ссылается. Бросается в глаза разделение пространства холста на две четкие части, как и в «Видении после проповеди», но на этот раз при помощи мольберта, выступающая часть которого отделяет Шуффенекера от остальных членов семьи. Контрасты теплых и холодных тонов так же, как и контрастные ритмы контуров и длинных мазков в своих плоскостных формах, придают замыслу глубину, превращая жанровую сценку в нечто более емкое. Это — проникновение в судьбы персонажей, как на портретах, написанных в Арле. Проникновение чисто живописными средствами.

Было бы ошибкой считать стиль полотна только реалистическим. Залитый солнцем пейзаж за окном свидетельствует о том, что позже, вне Парижа, Гоген к картине не возвращался. Карикатурному изображению приятеля, с обожанием смотрящего на свою мужеподобную жену, противостоят выполненные с нежностью портреты обоих детей. Надпись взята из дневника Гогена: «Je vole avec Boulanggg» (Голосую за Буланггга) — намек на кандидатуру генерала Буланже на выборах 27 января 1889 года. Эту надпись впоследствии Шуффенекер стер, нам стало известно о ней только благодаря Ротоншану. И над всей этой саркастичностью и приземленностью торжествует живопись. Именно то, что хотел доказать себе Гоген.

То же настроение присутствует и в изделиях из керамики, и в гравюрах. Прежде всего в вазе с головой мадам Шуффенекер. Это возврат к антропоморфической керамике предыдущей зимы, но с новой смелой композицией и заразительным юмором. Например, основа этой вазы представляет собой верхнюю часть обнаженного до сосков бюста. Он снабдил женщину двумя змеями и ухом фавна, чтобы подчеркнуть, что речь идет о Еве-искусительнице… Еще более знаменита, и это справедливо, пивная кружка, сделанная по его же автопортрету и подтверждающая мнение Фенеона о Гогене: «Он больше скульптор, чем художник, и его скульптурами нельзя не восхищаться». На кружке Гоген изобразил свой профиль инка или перуанского дикаря. Неотразимый эффект производится струями алой крови, стекающими из-под волос на шею и из носа на усы. Что это? Смертные муки Христа, с которым он себя отождествил, или намек на изуродовавшего себя Винсента? Или на того, казненного на гильотине, смерть которого так потрясла его на следующий день по приезде из Арля? Смешение такой трагической темы с вульгарной пивной кружкой свидетельствует о свойственном в то время художнику саркастическом настрое, служившем ему защитой, и одновременно о вызове, который он бросал своему искусству. Другой кувшин сделан в форме его головы, представленной в совершенно гротескном виде. Посвящение говорит само за себя: «С искренним чувством от мечтателя идеалисту Шуффенекеру. На память от Поля Гогена».

Подобное разрушительное отношение к идеализму мы видим еще в одной картине, «Окорок». Это попытка соперничать с «Окороком» работы Мане, который, кстати, купил Дега. Поскольку после поездки в Арль их отношения с Дега наладились, видимо, именно там Гоген и видел эту картину. Как известно, Тео сообщил Гогену о том, что Дега одобрил его полотна и даже купил какой-то «весенний пейзаж». Гоген, в свою очередь, попросил Шуффа прислать ему в Арль принадлежащие ему офорты Дега. А их взаимное отвращение к пуантилизму скрепило это сближение. В «Окороке» изящество металлического столика, достигнутое завитушками, изображающими ландо с улицы Карсель, создает впечатление, будто блюдо подвешено к вертикальным цепочкам, нарисованным на обоях. Отсюда впечатление абсолютной простоты и оригинальности. И вновь здесь безраздельно царит злой юмор.

Влияние Дега, в январе выставившего у Дюран-Рюэля две свои литографии, проявилось также в альбоме литографий, названном Гогеном «Сюита Вольпини», который вскоре занял подобающее ему место, так как сравнить его можно было только с иллюстрациями Мане к «Ворону» Эдгара По. Альбом свидетельствует о необычайно богатом воображении художника, пусть даже он и воспользовался, как заявлял потом Бернар, опытом своего младшего коллеги в этой области. На самом деле, это были цинкографии, отпечатанные на больших листах ярко-желтой бумаги, что усиливало насыщенность контрастов и предоставляло гораздо большее поле деятельности. Изящество эффектов красноречиво говорит об исключительном мастерстве Гогена-графика.

Если в двух первых сюжетах использовались полотна, написанные в Арле («В больничном саду», «Прачки»), то вскоре Гоген с увлечением стал применять новый метод и в других своих произведениях. Например, для «Человеческой нищеты», которая при этом стала уже форматом, а сбоку от бретонки с раскосыми глазами появился мужской профиль. Эта бретонка прямо-таки заворожила Гогена (кто-то сказал ему, что она похожа на перуанскую мумию из музея Трокадеро, возможно, это и сыграло основную роль). Так же он переделывает сюжеты, написанные в Бретани и на Мартинике. Он переходит от одного метода к другому, меняет форму полотен, что ведет к отказу от священного прямоугольника и скруглению его углов, или придает своей новой картине форму перевернутого веера — все это возвращает нас к творчеству Гогена-ремесленника, новатора в выборе технических средств, неисправимого самоучки, какими станут художники-экспериментаторы XX века. Примечательно, что, пытаясь по-новому выразить одиночество своей героини в акварели, он возвращается к теме бретонки с раскосыми глазами из «Человеческой нищеты». В абсолютно пустом ночном пространстве (эффект усиливается вытянутыми формами холста) он помещает ее фигуру в левый угол, лицом к стогу, находящемуся в правом углу. Эту акварель в 1896 году Гоген подарил на свадьбу Майолю.