Из этих строк совершенно ясно: в том, что касается живописи, Винсент был на стороне Гогена и не таил на него зла за то, что произошло между ними. В итоге он делает вывод, что ни Бернар, ни тем более Гоген «не похожи на людей, которые могли бы проникнуть на Всемирную выставку через черный ход. Не беспокойся об этом. Просто они не смогли промолчать, и это понятно». Эти слова Винсента означают, что, хотя зарождавшийся спрос на картины время от времени и выручал новаторов, они нуждались еще и в статусе, пусть не таком блестящем, как официальный, но обеспечивающем независимость художников от господствующей системы, которая только и могла, что отвергать их, приговаривая к молчанию и нищете. К сожалению, этого не понимали даже такие люди, как Тео Ван Гог. И Винсент старался изо всех сил, хотя и тщетно, объяснить это брату.

В начале весны Гоген по памяти пишет два полотна с обнаженной женской натурой, продолжая тему картины «На сене». На одном он изобразил женщину, с распущенными красными волосами, самозабвенно отдающуюся морским волнам. В отличие от картины «На сене», здесь обнаженное тело показано целиком, оно буквально излучает чувственность. Позже, отдавая дань моде, он изменил название «В волнах» на «Ундину». Это полотно положило начало множеству вагнеровских мотивов. Женщина, у которой не видно лица, одной лишь позой выражает наслаждение, полное растворение в волнах, движение которых Гоген сумел передать в совершенно японском стиле. На другом полотне, составляющем пару с первым, которое называется «Жизнь и смерть» (оно хранится в музее Каира), изображены на песчаном пляже две абсолютно разные обнаженные женщины. У одной синеватая кожа, она сидит в позе, выражающей полное бессилие; вторая, повернувшая лицо к зрителю, показана немного сверху. Она держит в руках полотенце, и у нее такие же красные волосы и животная красота, как и у женщины из картины «На сене» или купальщицы с полотна «В волнах». Во многом эти работы явились постскриптумом к арльскому периоду, когда он воспевал примитивную жизнь («На сене») или отдавал дань символизму («Человеческая нищета»). Вполне возможно, что картина, плохо различимая на заднем плане «Автопортрета», написанного в Арле, и есть «В волнах». Значит, весной он просто переделывал эту картину, а замысел ее созрел гораздо раньше. Как бы то ни было, эти два полотна показывают, что именно Гоген надеялся найти на далеком Таити.

К тому же обе работы поясняют иллюстрацию на обложке каталога выставки у Вольпини и утверждают идею непрерывности вдохновения.

В конце марта, как я уже упоминал, Гоген узнал, что Тео в Париже и Mo в Брюсселе продали по одной его работе за четыреста франков каждую. А в конце апреля он уже занят выставкой. Рамы для картин были заказаны простые, из некрашеного багета. Зал оказался достаточно большим, в нем свободно размещалось до ста полотен, что позволило Бернару, подготовившему уже двадцать два полотна, добавить еще несколько работ, подписанных псевдонимом Людовик Немо. Среди выставлявшихся появился новичок — Даниель де Монфред, друг Шуффенекера, который тоже представил двадцать картин. Впоследствии он сыграл важную роль в жизни Гогена. Сам Гоген ограничился семнадцатью работами. Во всех этих хлопотах ему помогал Лаваль. Вчетвером, включая Бернара и Шуффа, они умудрились развесить на стенах афиши экспозиции, за неимением лестниц встав друг другу на плечи. На расчерченном красными и белыми горизонтальными полосами фоне афиши было написано: «ГРУППА ИМПРЕССИОНИСТОВ И СИНТЕТИСТОВ».

Поскольку ничего не известно о дискуссиях между участниками, остается присоединиться к мнению Ревалда, что именно Гоген являлся если не автором (Бернар утверждал, что им был молодой критик Орье), то, по крайней мере, ответственным за выбор названия группы. Оно становится понятным, если учесть, что означал термин «импрессионист» за пределами официального искусства, то есть Школы изящных искусств. Импрессионистом, в строгом смысле, оставался Шуффенекер, как и малоизвестные молодые художники. И когда Бернар в письме к своему другу Орье обращался с просьбой сделать им рекламу, он говорил о «выставке новой группы импрессионистов». Как подсказывает Ревалд, термин неоимпрессионизм уже использовали Сёра и его группа, поэтому нужно было найти другое название, которое подчеркнуло бы различия, оставаясь в рамках нового течения. Так и появились «синтетисты», то есть приверженцы «синтеза»: Гоген, а также, по его мнению, Лаваль, Бернар и Анкетен.

Орье в своем отчете о Всемирной выставке выразил недовольство выбором кафе, но одобрил поступок художников в целом: «Недавно узнал, что индивидуальная инициатива осмелилась на то, на что никогда не пошел бы ни с чем несравнимый административный идиотизм. Небольшая группа независимых художников сумела создать хоть какую-то конкуренцию официальной экспозиции. Устройство выставки примитивно, но очень необычно и, как непременно скажут, выглядит богемно…» И добавил: «Мне кажется, я заметил в большинстве представленных произведений, в особенности у гг. Гогена, Бернара, Анкетена и других, ярко выраженную тенденцию к синтетизму рисунка, композиции и палитры, а также упрощение живописных средств, которое показалось мне особенно интересным в нашу эпоху изысков и избыточного трюкачества».

Фенеон, в свою очередь, отмечал: «Подойти к их картинам непросто, мешают всякие буфеты, пивные насосы, столы, декольте кассирши г-на Вольпини, а кроме того, оркестр молодых москвичек [заметьте, в женском роде], скрипки которых заполняют просторный холл музыкой, не имеющей никакого отношения к полихромии». Он также определил это объединение художников как «Другая группа импрессионистов». Дополнительную путаницу внес Антонен Пруст, глава оценочной комиссии (в делах живописи ему, в числе прочих, помогал Роже Маркс), назвавший импрессионистской гравюру Бракмона и заявивший, что, в отличие от выставки 1878 года, импрессионисты были достаточно широко представлены на нынешнем официальном показе. Конечно, Сезанн представлен только его «Домом повешенного» (картину одолжил Шоке), зато было несколько работ Будена, три Моне, две Писсарро и совершенно замечательное полотно Мане.

Фенеон весьма сдержанно отнесся к «синтетизму»: «Г-н Луи Анкетен спекулирует на гипотезе, предложенной Гумбольдтом о господине, внезапно перевезенном из Сенегала в Сибирь. Он воссоздал, например, видение зрителя, внезапно вышедшего из подвала и очутившегося на пшеничном поле, залитом августовским солнцем». И далее, невольно поднося огонь к пороху (Гоген знал тогда о произведениях Анкетена лишь понаслышке, от Бернара): «Существует вероятность, что манера г-на Анкетена, его замкнутые контуры, плоские и яркие цветовые пятна повлияли на стиль г-на Гогена. Впрочем, влияние это весьма поверхностное, поскольку непохоже, чтобы хотя бы малейшее чувство оживляло его мудреные и декоративные творения».

Тем не менее в статье Гогену было отведено заметное место: «Своим таинственным, суровым и грубоватым видом на общем фоне выделяются работы г-на Поля Гогена, художника и скульптора, участвовавшего в импрессионистских выставках 1880, 1881, 1882 и 1886 годов. Многие детали фактуры и то, что он вырезал из дерева барельефы, а потом раскрашивал их, указывают на ярко выраженную тенденцию к старинному искусству; формы его глиняных ваз свидетельствуют об экзотических вкусах — все эти характерные черты достигли наивысшего расцвета в его последних полотнах».