Да. Это – непременное условие. Всякий Он – гений. Когда Он перестает верить в это, Он – конченый человек. Он прекращает быть Мейерхольдом.

Мейерхольд – отец почти всего нашего современного театра отнюдь не потому, что этот театр следует его методам, открытиям или копирует его решения. Мейерхольд создал модель режиссерской личности и режиссерского поведения, которые были восприняты и воспроизведены – ну конечно, в куда более слабом, разжиженном виде – десятками молодых людей, желающими делать театр. Обаяние Мейерхольда в сравнении с 1960-ми годами ничуть не померкло и в годы 1990-е. Сказка его судьбы – одно из выдающихся романтических произведений русской жизни. Сыграв в единственном и неповторимом русском спектакле «Чайка» не кого-нибудь, а Треплева, он покидает учителей. Лучший ученик (за актерское мастерство, как помнится, Мейерхольд получил у Немировича-Данченко пять с плюсом) уходит от учителя: воля к самостоятельности, к свободе ведет его к новым берегам, где все лучезарно и сказочно, все в романтических светотенях – оглушительные провалы и головокружительные успехи, лица любимых актрис, взаимоотношения с революцией, драматургами и властями. Театр его называется ТИМ – театр имени Мейерхольда – это при жизни своего создателя. Мейерхольд, на свой экстремистский лад, был правдив и откровенен. На многих современных театрах стоило бы написать имена их главных режиссеров, сняв всякие там жалкие псевдонимы. Театр Мейерхольда был тотальным выражением единоличной художественной воли Мейерхольда. Это – изобретение XX века и это – действующая модель современного театра.

Мейерхольд значил для искусства театра то же, что Наполеон Бонапарт для мировой истории: торжество индивидуальности ошеломляло воображение и порождало себеподобия. Уже при жизни Мейерхольд плодил режиссеров – кажется, они возникали от одного соприкосновения с его личностью; он стал их плодить еще живее после трагической смерти – точно покинув непогребенное тело, неуспокоенный дух его, как тень отца Гамлета, явился последующим поколениям и завещал отметить и продолжить дело. Матрица его судьбы – годы учения, годы странствия, годы сидения царем на своем театре – сделалась классической. Причуды, капризы, странности, стиль поведения – тоже. Все наши Они, так или иначе, дети Мейерхольда. Даже если они не сознаются в этом честно, их выдает то, что они нет-нет да и поставят «его» пьесу – пьесу, которую Мейерхольд ставил или желал поставить. Ну, три-четыре «мейерхольда» – это терпимо, это в пределах санитарной нормы. Сорок четыре или сто сорок четыре «мейерхольда» – перебор. У всех грозная вьюга вдохновения, жена-актриса и тернистая дорога поиска, все обожают фантазии на темы русской классики и созидают «творческий мир». Господи, твоя воля! Никакого обязательного набора умений для Него не существует. На свете нет дирижера, который бы не владел каким-нибудь музыкальным инструментом. Но режиссеров, которые никогда не были актерами и вообще не владеют ни одной театральной профессией, пруд пруди. Я перестала понимать, почему я должна интересоваться «творчеством» этих людей. Я не знаю, кто они такие. Почему они встали между драматургом, актером и мной, и на каком основании получили ярлык на княжение в драматическом театре. Я доверяю только одному признаку существования режиссуры: если актеры с Его помощью играют лучше, чем без Него. Конечно, когда Он сиднем сидит двадцать лет на одном месте и не дает своим актерам шаг в сторону ступить, это проверить нелегко. Но в большинстве случаев разницу (как – с Ним и как – без Него) уловить можно. Это – единственный смысл Его существования в моих глазах.

Это, я надеюсь, и другим очевидно – хотя серая магия, которой занимаются Они, многим, что называется, отводит глаза.

Магией – не в романтически-невинном смысле (как дамы говорят: «Ах, это магия театра!»), а в прямом и буквальном, то есть вызывая и заклиная духов, используя свойства стихий и воздействуя на мозг зрителя, занимаются режиссеры значительные, сложные, известные. Огонь и воду приручает Някрошюс («Гамлет»), одну воду – Яновская («Гроза») и Додин («Пьеса без названия»). Игры с водой и огнем этим режиссерам важнее пьесы, важнее актеров – потому, что сценические ритуалы поклонения стихиям обеспечивают своим устроителям некий уровень благосклонности жизни. Они могут абсолютно этого не понимать и утверждать, что просто таков их творческий мир. Но человек никогда не выдерживал полной свободы и к кому-нибудь да прибегал. То, что многие режиссеры прибегают к миру «срединных духов», которые, в общем, не злы и не добры, еще куда ни шло. Бывают и прямые заигрывания с бесами…

Вряд ли кто будет спорить, что в спектаклях Эфроса и Васильева вполне обычные, даже средние и дотоле неприметные актеры преображались, вырастали, укрупнялись, начинали сиять и переливаться. Это главный и верный признак высокого Служения театру, а не бессмысленного самоутверждения на ровном месте. Режиссура должна быть самосознанием и самоусовершенствованием актера. Она так и начиналась. Она только так и может продолжаться. Возьмем для примера Марка Захарова. Были у него актерские открытия? Конечно. Евгений Леонов и Инна Чурикова в «Иванове» и «Оптимистической трагедии», Татьяна Догилева в «Жестоких играх», Николай Караченцов в «Тиле». А что теперь? Догилеву вытеснила Александра Захарова, актриса не вовсе бездарная, но очень узкого диапазона и обаяния, насильно сделанная любящим отцом героиней, Чурикова все та же, Караченцов держится ровно, без взлетов, на приличном, но довольно скучном среднем уровне, новые приобретения – Александр Лазарев-младший и Амалия Мордвинова – ничем еще не потрясли и не удивили, кроме раннего профессионализма (словом «профессионализм» у нас обычно называют полную холодность, способность к мимикрии и отсутствие нервной подвижности). Разве что Александр Абдулов, как говорили раньше в актерской среде, играл, играл и – научился. Значит, то, что было в Марке Захарове настоящего, со временем заглохло или стушевалось, хотя и не исчезло вовсе… То есть даже жена не скажет столько о человеке, сколько скажут о режиссере его актеры. Я Их не боюсь, но избегаю. Наше взаимопонимание может быть частичным, локальным, временным – да и это, в общем, иллюзия. Когда Они издеваются над драматургами и актерами, я Их ненавижу. Мне неинтересна цель, с которой это все делается. Эта цель мне понятна: сплести паутину, в которой сидеть до ста лет и руководить царством теней.

Я люблю то, что делает Сергей Юрский, будь то сольные концертные программы, постановка своих спектаклей или участие в «чужих», – это всегда именно что самоосознание и самоусовершенствование себя как актера с помощью саморежиссуры. Когда актерское дело не чурается мыслительного процесса и не перекладывает всю ответственность на плечи Пришельца, утверждающего, что только Он точно знает, как делать театр, результаты бывают неплохи. «Горе от ума» Олега Меньшикова – конечно, школьное сочинение способного мальчика на тему «Как я провел лето, ставя Грибоедова»; но сочинение грамотно, автор полностью уважен, и существует роль, продуманная и поставленная от начала до конца – собственно Чацкий в исполнении Меньшикова, Григорий Козлов, сделав «Преступление и наказание», после которого заговорили именно об актерах, о Бульбе, Девотченко, Латышеве и других, подтвердил репутацию актерского режиссера, нацеленного на постижение автора, сотворив спектакль по пьесе А.Н. Островского «Лес». Это я перечисляю немногочисленные приятные встречи с искусством драматического театра в последние полгода.