«Шествие волхвов в Вифлеем» было лишь очередным этапом длительной кампании по созданию поразительно впечатляющего образа изысканности и богатства Козимо. Фрески свидетельствовали, что он готов поддерживать это впечатление с максимальным эффектом. Козимо и Пьеро да Медичи не просто заплатили Гоццоли, чтобы он расписал их капеллу, но еще и сами работали вместе с ним. Они самым активным образом участвовали в создании фресок и с полным правом могли считать себя соавторами. Они ценили характер и силу искусства и с сознанием дела осуществляли вполне реальный контроль над содержанием и дизайном фресок – включили в контракт с Гоццоли определенные обязательства и в процессе работы постоянно вели диалог с художников. Так, Козимо и его сыну удалось поставить искусство Гоццоли на службу собственным культурным амбициям. Они сделали все, чтобы их считали достойными уважения, думающими о благе общества ценителями прекрасного самого безупречного вкуса. Подчинив художника своей воле, они сумели эффективно повысить свой статус – и весьма существенно.

Воплощение стремления Козимо повысить свое положение посредством искусств и культуры, «Шествие волхвов в Вифлеем» иллюстрирует значимость меценатства для развития культуры в эпоху Ренессанса и является кульминацией того, что мы могли бы назвать «восхождением мецената». Этот процесс шел параллельно «восхождению художника» и подпитывал его. Он включал в себя трансформацию не только социального и интеллектуального уровня меценатов, но и способа взаимодействия меценатов с художниками. И это оказало колоссальное влияние на то, как создавалось высокое искусство.

До тех пор пока ренессансное меценатство вращалось исключительно вокруг денег, затраченных на произведения искусства, «восхождению мецената» способствовали два основных фактора. С одной стороны, Ренессанс привел к значительным социоэкономическим трансформациям в «бизнесе культуры». В покровительстве художникам, конечно же, не было ничего нового. Меценатство с начала времен служило верным показателем богатства и статуса. Подкрепляли свое общественное положение путем затрат на искусство многие богатые и знаменитые – от Августа и Мецената до Карла Феликого и Фридриха II.

Но в результате радикальных политических и экономических перемен Ренессанса, в количестве и качестве меценатов, которые активно участвовали в процессе заказа проиведений искусства, произошел настоящий взрыв. С середины XIII в. происходили расширение торговли и фрагментация политической власти. И это привело к значительному увеличению количества тех, кто имел деньги и мотивы для заказа произведений искусства, которые подтверждали бы их богатство и статус.

К началу XV в. деньги в архитектуру, живопись и скульптуру вкладывали не только императоры, короли и папы римские: местные дворяне [signori], коммуны, гильдии, купцы, нотариусы и даже скромные торговцы – искусством заинтересовались все. Все, кто мог себе позволить, покупали маленькие картины на религиозные сюжеты и гигантские светские полотна. Кто-то заказывал такие произведения в дар церквам и монастырям. Все стремились подкрепить свое положение и подчеркнуть собственное богатство. Медичи, происхождение которых было весьма туманно, явили собой один из самых поразительных примеров меценатства. Они неожиданно стали очень богаты и хотели окружить себя роскошью, которая прежде могла принадлежать только по-настоящему великим и знатным.

С другой стороны, политические и экономические перемены раннего Ренессанса привели к сдвигу в оценке новым классом меценатов просвещения, от которого зависело развитие искусства и всей культуры в целом. Уже в середине XIII в. стало ясно, что невозможно управлять делами территориальных государств без тех, кто хорошо владеет латынью и гуманитарными науками. Нужно было составлять законы, вести записи, отправлять посольства, убеждать людей высокого и низкого происхождения. Изучение и подражание античной литературе – качество, которое историки полагают одной из определяющих характеристик гуманизма, – стало обязательным не только для растущего класса профессиональных чиновников (таких как Колюччо Салютати и Леонардо Бруни), но и для торговой олигархии и благородных signori.

Но по мере того как образование становилось все более и более необходимым для государственного управления, оно превратилось в важнейший символ статуса и знак «добродетелей», необходимых для общественной жизни. Любой, кто хотел принимать участие в политической власти, быстро понимал, что ему необходимо ознакомиться с новейшими культурными и интеллектуальными тенденциями. К примеру, Петрарка советовал Франческо да Каррара продолжать изучение гуманитарных наук, чтобы править мудро и справедливо.10 Но и Макиавелли считал истинного государя человеком не только действия, но и просвещенности.11 Неудивительно, что довольно скоро в число «необходимых» навыков вошло знакомство с визуальными искусствами и светской литературой, а также с античной классикой. В книге «О придворном», к примеру, Бальдассаре Кастильоне утверждал:

То же самое относилось к живописи и скульптуре. Кастильоне считал, что придворный просто обязан хорошо знать эти искусства не только потому, что они могут дать «много полезных навыков… не в последнюю очередь, для военных целей», но и потому, что они помогают лучше понимать сложность и величие мира, которым ему предстоит управлять.13

По мере того, как гуманитарные науки стали считаться важнейшим показателем статуса, новый класс меценатов захотел продемонстрировать свою образованность, оказывая покровительство художникам и литераторам в максимально возможном объеме. Двор, дом или город, где работали художники, скульпторы, поэты и философы, считался, по определению, достойным уважения и высокой оценки. В этот период пишется много «зеркал принцев», в которых подчеркивалась важная роль покровительства искусствам. И каждый, кто занимался меценатством, – особенно Козимо де Медичи, – очень хорошо усвоил этот урок.

В результате того, что искусство стало считаться одновременно и символом статуса, и демонстрацией образованности, сложился новый класс умных, образованных покровителей, у которых сложились еще более тесные отношения с нанимаемыми ими художниками. Владея навыками бизнеса и управления, они понимали важность контрактов и хотели удостовериться, что получат лучшее качество за свои деньги. Содерини, который давал Микеланджело советы о носе «Давида», был не исключением. Меценаты – отдельные покровители или представители определенных институтов – с удовольствием предлагали внести мелкие изменения, а то и требовали серьезных переделок. Козимо и Пьеро де Медичи, в частности, постоянно вели диалоги с художниками, которым они давали заказы. Примерно во время визита Галеаццо Марии Пьеро попросил Гоццоли убрать ангелов с его фресок на основании того, что ему их присутствие показалось излишним и противоречащим условиям контракта. Но если Гоццоли обычно спокойно выслушивал подобные предложения (хотя ангелов он так и не убрал), то других художников вмешательство Медичи раздражало. Филиппо Брунеллески приложил огромные усилия к тому, чтобы построить «прекраснейшую и большую модель» своего проекта палаццо Медичи-Риккарди.14 И он был в ужасе, когда Козимо отверг его предложение как слишком показное и хвастливое. Брунеллески был в такой ярости, что сломал модель до основания.