Там, где темой становится свобода, автор прибегает к композиционным эффектам. Например, он пишет о саратовских семинаристах: «Зимою же, в снежном сумраке, зычно распевая гекзаметры, мчалась под гору шайка горланов на громадных дровнях» [Там же: 393]. Образ кипучей студенческой вольницы противопоставляется декламации стихов, написанных классическими размерами.

Подобный по функции в повествовании фрагмент: «Тут автор заметил, что в некоторых, уже сочиненных строках продолжается, помимо него, брожение, рост, набухание горошинки, — или, определеннее: в той или иной точке намечается дальнейший путь данной темы» [Там же: 393]. Структура «набухает» независимо от авторского желания или знания об этом; и не только структура: определенные «темы» сами управляют большей частью текста «Жизни Чернышевского». Заметим также, что само это предложение «бродит», «растет» и «набухает», словно сопротивляясь завершению. Даже темы, которым автор дает «удаляться», послушно возвращаются к его руке:

И тут мы снова оказались окружены голосами его эстетики, — ибо мотивы жизни Чернышевского теперь мне послушны, — темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке [Там же: 414].

Мы снова видим, что форма жизнеописания определяется свободной структурой, точно так же, как освобождающие противоречия вмешиваются в детерминистские теории Чернышевского.

При переходе от первого ряда примеров ко второму мы видим, как иронические несоответствия становятся моделью композиции в книге Федора. Один ряд дополняет другой. В «Жизни Чернышевского» встречается множество случаев, когда автор противоречит взглядам Чернышевского на соотношение искусства и жизни, но в то же время эти освобождающие противоречия приводятся в (иронический и временный) порядок посредством авторских усилий, с помощью литературного структурирования.

Следующий шаг, который делает Годунов-Чердынцев в жизнеописании Чернышевского, оказывается главным в его попытках разрешения дилемм «я», предпринимаемых в «Даре»; в «Жизни Чернышевского» этот шаг становится чем-то вроде mise en abyme внутри mise en abyme. Федор превращает, казалось бы, бесконечные чередования открытости и конечности в символы человеческого опыта. Здесь можно для начала снова обратиться к повествовательной иронии, которую использует Федор при описании своего героя. Чернышевский, произнося речь о Добролюбове, «не переставая играл часовой цепочкой… но, как подумаешь, он, быть может, потому часы теребил, что свободного времени у него и впрямь оставалось немного (всего четыре месяца!)» [Там же: 443]. Федор, который стремится побыстрее избавиться от упрощенных символов или метафор жизни (например, «дороги жизни»), здесь создает, а затем разрушает образ уходящего времени жизни — бег стрелок часов. Чернышевский играет со своими часами (какая ирония!), и автор комически побуждает читателей, знающих, что случится в его жизни, увидеть в этом трагический символ: герою осталось провести на свободе всего четыре месяца.

На стилистическом уровне обнаруживаются противоречия и в жизни Чернышевского, и в литературных биографиях как таковых. Одним из самых удивительных образов становится вечный двигатель — символ «материалистического» идеализма Чернышевского, ироническая основа (как считает Годунов-Чердынцев) этической теории критика, mise en abyme «Жизни Чернышевского» и «Дара». Федор рассматривает неудавшийся план создания вечного двигателя как модель всех идеалистических/материалистических планов, которые Чернышевский строил на протяжении своей жизни:

…в этой смеси невежественности и рассудительности, уже сказывается тот едва уловимый, но роковой изъян, который позже придавал его выступлениям как бы оттенок шарлатанства; оттенок мнимый, ибо не забудем: человек — прямой и твердый, как дубовый ствол, «самый честнейший из честнейших» (выражение жены); но такова уж была судьба Чернышевского, что все обращалось против него: к какому бы предмету он ни прикасался, и — исподволь, с язвительнейшей неизбежностью, вскрывалось нечто совершенно противное его понятию о нем [Там же: 396].

Таким образом, план создания вечного двигателя превращается в символ жизни и творчества Чернышевского в целом: его лучшие и самые идеалистические намерения обращаются против него. Вышеприведенный отрывок еще раз демонстрирует иронию Федора при описании материализма Чернышевского. «Материальный» конец Чернышевского — смерть — всегда присутствует в авторском повествовании; об этом говорят выражения «роковой изъян»; «такова уж была судьба Чернышевского»; «язвительнейшая неизбежность» — как если бы вечный двигатель сам сплел телеологический «узор на ковре» жизни Чернышевского.

Когда в романе наступает время для обсуждения утилитарной этики Чернышевского, образ вечного двигателя всплывает и на структурном уровне. Эта механистическая метафора напоминает один из тех антигуманистических образов, которые Достоевский придумывал для своего «подпольного человека», чтобы тот мог использовать их против Чернышевского (например, человек как «органный штифтик»).

Этические построения Чернышевского — своего рода попытка построить все тот же перпетуум-мобиле, где двигатель-материя движет другую материю. Нам очень хочется, чтоб это вертелось: эгоизм-альтруизм-эгоизм-альтруизм… но от трения останавливается колесо [Там же: 458].

Повтор «эгоизм-альтруизм-эгоизм-альтруизм» отражает структурный механизм мышления Чернышевского, в котором проявляются противоречащие его монистическим намерениям дуализмы всех видов: дизъюнктивные «намерения» сами по себе являются всего лишь еще одним идеалистическим вторжением в его материализм.

Вечный двигатель — один из лучших примеров того, как Годунову-Чердынцеву удалось вписать противоречивость своего героя в саму структуру жизнеописания, сделав ее символом всей «Жизни Чернышевского», а значит, превратив ее в mise en abyme. Федор поместил в конце главы начало сонета, так что читателю приходится перечитывать начало, чтобы закончить это стихотворение. В результате структурой жизнеописания, по замыслу Федора, становится «не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, т. е. бесконечная» [Там же: 384]. «Жизнь Чернышевского», возможно, не является вечным двигателем, с точки зрения самого Чернышевского, но читательское восприятие текста оказывается близко к его цели бесконечного движения[118]. Более того, эту потенциально бесконечную кругообразность обычно считают определяющей чертой всего романа «Дар», потому что только в финале Годунов-Чердынцев признается, что собирается написать роман, похожий на «Дар», что заставляет нас перечитать весь текст совершенно иначе. Таким образом, вечный двигатель служит mise en abyme и для «Жизни Чернышевского», и для «Дара».

Идея вечного движения как эмблема «Жизни Чернышевского» опирается на апокрифический сонет, приведенный по частям в начале и в конце текста. Он описывает парадоксальную природу идентичности и в жизнеописании, и в романе в целом. Я привожу его ниже, восстановив прямой порядок строф:

Что скажет о тебе далекий правнук твой,

то славя прошлое, то запросто ругая?

Что жизнь твоя была ужасна? Что другая

могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой?

Что подвиг твой не зря свершался, — труд сухой

в поэзию добра попутно обращая

и белое чело кандальника венчая

одной воздушною и замкнутой чертой?